Шестнадцатый век — закат Возрождения. Героическая пора его миновала. Самые крупные его дерзания уже позади. Мысль устала. Развивается по инерции и достигает пышного расцвета форма — в искусстве, в поэзии. В жизни не приходится более бороться за идеалы новой культуры. Церковь сдала свои передовые позиции, позиции аскетизма, и сама прониклась мирскими идеалами. Индивидуализм торжествует по всей линии и принимает уродливые формы. Хищность становится нормой практической жизни. Перед хищными инстинктами умолкают нравственные идеалы. Лучшие стороны национального характера итальянца затемняются: в стране побывали, ее посещают вновь и вновь пришельцы. Времена прежних невинных местных войн, когда крупные сражения кончались двумя убитыми, прошли навсегда. Французы, испанцы, немцы по очереди оставляли свой след на культуре Италии, в нравах верхних слоев общества. Словно итальянской аристократии привили одновременно распущенность двора Людовика XII, холодную, рассчитанную испанскую жестокость и грубость немецкого ландскнехта.

Время Борджа было на памяти у всех — время, когда вероломство и свирепое равнодушие к жизни, к чести, ко всему, что есть дорогого у человека, возводилось в орудие управления. Александр VI давно умер, Цезарь погиб смертью последнего наемника где-то в глуши южной Франции. Но заветы их остались. Лукреция, ставшая женой герцога Феррары, Альфонсо д«Эсте, принесла туда заразу своего имени. Ее родственница Анджела Борджа, приехавшая с нею вместе, вызвала страсть брата Альфонсо, кардинала Ипполито д'Эсте, того самого, которого воспел Ариосто и прославлял Кастильоне. Но испанке нравился другой брат герцога, незаконный, но носивший его фамилию, Джулио. И она однажды кокетливо призналась кардиналу, что отдала бы его целиком от головы до пят за одни глаза Джулио. Несколько дней спустя, когда Джулио весело и беспечно возвращался с охоты, мечтая о ласках Анджелы, на него напали наемные убийцы, стащили с лошади, связали и в присутствии Ипполито, смотревшего за тем, чтобы все было сделано как следует, выкололи ему кончиком шпаги оба глаза. Альфонсо и не подумал наказать кардинала. Джулио вместе с другим братом, Ферранте, составил заговор, чтобы отомстить Альфонсо и Ипполито. Заговор был раскрыт. Много друзей Джулио сложили головы на плахе. Оба брата, бежавшие в Мантую к сестре, знаменитой Изабелле, были выданы, судимы, приговорены к казни, помилованы и заточены в подземельях феррарского замка, где еще витали скорбные тени Паризины Малатеста и пылкого Уго д'Эсте, ее возлюбленного. Ферранте умер в 1540 году, через тридцать четыре года. Джулио просидел там пятьдесят лет. Ему было 80, когда его решились выпустить.

Феррарский двор не представлял какого-либо исключения. Испанские нравы вторгались всюду, внося с собой расчетливую, тупую жестокость. Вот семья Медичи. Герцог Алессандро, плод нечистого каприза Лоренцо Урбинского к негритянке-рабыне, правит как самый разнузданный тиран. Он отравил своего двоюродного брата, кардинала Ипполито Медичи, и, быть может, собственную мать, наградившую его чересчур типичными толстыми губами и жесткой, курчавой черной шевелюрой. В конце концов он убит своим родственником, Лоренцино Медичи. Вслед за убийцей разосланы всюду брави, один из которых настигает его в Венеции и закалывает. Освободившееся место занимает Медичи другой линии, Козимо, сын Джованни delie Bandenere, знаменитого кондотьера. Он женился на испанке Элеоноре Толедской, которая родила ему восьмерых детей. Когда умерла старшая дочь, шестнадцатилетняя Мария, пошел слух, что отец заколол ее за связь с пажом. Вторая, Лукреция, сделалась герцогиней Феррарской и умерла семнадцати лет. В Италии говорили, что она была отравлена мужем за неверность. Третья, Изабелла, самая красивая из дочерей Элеоноры, вышла замуж за Паоло Орсини [107]. Муж удавил ее позднее при помощи петли, пропущенной через потолок: молва решила, что тоже за неверность. Из сыновей двое умерли почти одновременно, при обстоятельствах довольно таинственных — быть может, отравленные. Были разговоры, что младший убил старшего и был в свою очередь умерщвлен отцом. Несколько дней спустя умерла их мать, причем тоже говорили о яде. Младший сын Козимо и Элеоноры, Пьетро, убил свою жену. Двое, Франческе и Фердинандо, царствовали. Франческо был женат и имел дочь, будущую жену Генриха IV. В 1564 г., еще при жизни отца и до женитьбы, он вступил в связь с венецианкой Бьянкой Капелло, женой Пьетро Бонавентури. В 1572 г. Пьетро подвергся нападению брави на мосту Тринита и был заколот, а герцогиня умерла через шесть лет при обстоятельствах очень подозрительных. Франческо женился на Бьянке и прожил с нею до 1587 г. Брат Франческо, кардинал Фердинандо, давно делал попытки захватить престол, живя вдали от Флоренции. Теперь он помирился с братом и приехал в Поджио-а-Кайано, чудесную виллу Медичи под Флоренцией. Через несколько дней герцог и герцогиня съели какого-то пирога и умерли. Фердинандо сбросил красную мантию и надел великогерцогскую корону [108].

«Мир теперь находит менее утомительным быть злым, чем добрым», — поучает резонер одной из комедий Аретино [109].

И это как нельзя более верно. Мир Чинквеченто вообще не любил утомлять себя ни в чем. Он не только зол и жесток: он развратен еще больше, чем жесток, а главное — он беспринципен до последней степени: у него нет ничего святого. Ему незнакомы моральные порывы. Двигает им голый эгоизм. Источник этого падения ясен. Демократическое устройство городов, которое с таким трудом было создано грубыми и могучими руками купцов и ремесленников XIII и XIV веков, пало под ударами аристократической реакции; на его развалинах вырос мелкодержавный деспотизм, душивший всякую способность к идеалистическим порывам.

Наиболее типичным внешним признаком этой эволюции и был тот колоссальный развал бытовых устоев, который наступает, когда общественная власть отрекается от защиты общих интересов и сосредоточивается на защите интересов единоличных. Внутри дворов новых монархов и вокруг них, прежде всего около римской курии, строится типичная жизнь Чинквеченто, полная внешнего блеска, сопровождаемая небывалым расцветом искусства, но гнилая внутри. Эгоизм мелких властителей сделал Италию сначала ареной дипломатических и военных дрязг, а потом легкой добычей иностранцев.

Разложение крепких старых устоев кругами расходится от дворов и иной раз проникает довольно глубоко в общественную толщу. Новелла, верное зеркало итальянского быта, красноречиво свидетельствует об этом. У Ласки, флорентийца, гражданина республики, не забывшей еще времен свободы, есть одна очень типичная [110]. В ней рассказывается, как «некий педагог, родом из деревни Верхнего Вальдарно, несмотря на свое низкое звание, не имея никаких заслуг, влюбился в одну благородную и красивую девушку... как будто он был сыном какого-нибудь богатого и известного гражданина» и как за это был наказан. Ни у Боккаччо, ни у Саккетти такая социальная мотивировка любовной неправоспособности в городах не была бы возможна. В XV веке любили, не справляясь о происхождении и звании. В XVI веке даже Флоренция заразилась сословными предрассудками, не говоря уже о городах, раньше лишившихся республиканского строя и демократических учреждений. Социальное расчленение в городах растет и разлагает старые демократические бытовые устои.

Все это — влияние дворов, которые развращены всякими испанцами, французами и вообще пришельцами из строго монархических стран. Но самая масса народа, городская средняя и мелкая буржуазия, шедшая за Франческо Ферруччи во Флоренции, сражавшаяся против армии коннетабля Бурбона в Риме, пережившая последний период расцвета в Венеции, глухо выражавшая свое недовольство повсюду, — она не была виновна в создании той культуры, которая была культура Чинквеченто.

Какую линию должен был выбрать человек даровитый, которого судьба послала жить в это беспощадное время? Многие выдающиеся представители науки, литературы, искусства пробовали решить эту задачу.

Решал ее по-своему и Аретино.

IV

V

VI

Но, разумеется, Аретино предъявлял к жизни и требования более высокие, чем те, о которых говорилось до сих пор. Чувственные наслаждения не способны были целиком наполнить его взыскательную душу, душу артиста в полном смысле этого слова: Аретино любил искусство и литературу. Им он отдал много сил как художественный критик и как писатель. Да и вне творческой работы не понимал жизни без тонких эмоций, источник которых — искусство и литература или явления природы и жизни, преломившиеся сквозь художественную призму. Недаром он так дружил с художниками: Джулио Романе, Сансовино, Вазари, Себастьяне дель Пьомбо, Тицианом, недаром он любил общаться с писателями: Джовио, Бембо, Бернардо Тасса, даже Франко и Дони, пока с ними не поссорился. Но всякое духовное наслаждение должно было носить эмоциональный характер. Чистого умственного наслаждения, опьянения идеей Аретино не понимал. Для него то была нудная схоластика. Он не любил затруднять своей головы рассуждениями о природе вещей. Своего философа Платаристотиле он сделал комической фигурой и заставил в ответ на его рассуждения о природе вещей выслушивать от жены замечания о том, что представляет и где помещается настоящая природа [146]. Платона, как замечает Граф, он ненавидел так же, как и Лютера, и когда Дони послал ему однажды философскую книгу, он вернул ее не читая, при ответе, прославляющем «решительную» жизнь: vivere risolutamente [147].

Все это у него выходило одинаково искренне. Аретино вообще никогда не притворялся. Эта привычка, столь свойственная людям Возрождения, была чужда его душе. Его настроение было очень непостоянно. Его вкусы менялись без конца. Он был способен подниматься на высоты, доступные только крупному артисту, и падать до таких удовольствий, которые были под стать грубым далматским стратиотам. Но он никогда не делал секрета ни из чего, потому что, повторяем, всегда был искренен. Он очень ценил себя, поэтому всегда хотел быть самим собою, хотя бы некоторые из тех образов, которые он принимал, и казались обществу не очень красивыми.

Вопросы морали его не интересовали. Он был в буквальном смысле слова по ту сторону добра и зла, как всякий последовательный эпикуреец-практик. То, что ему было приятно, было в его глазах нравственно, то, что ему вредило, — безнравственно. Вот почему так трудно уловить отдельные моменты мировоззрения Аретино. У него не было твердых взглядов ни на что. У него в разное время было разное отношение к тем вопросам, из-за которых болела душа у людей, более глубоких и не столь равнодушных к тому, что есть добро и что зло. Каковы были политические взгляды Аретино? Был ли он религиозный человек? Кто знает! В разное время он говорил разное. Он заступался за республиканские учреждения Флоренции и прославлял космополитическую монархию Карла V, под сенью которой могла якобы объединиться Италия. Но то и другое у него сочеталось с главным делом его жизни, с борьбой против итальянских тиранов. Тут он был более последователен [148].

То же было и с его религией. Аретино никогда не упускал случая похвалиться тем, что он верующий человек. Он усердно писал жития святых, рассказывал ветхозаветные и евангельские эпизоды, перелагал псалмы [149]. Общественное мнение, однако, считало его нигилистом, а жизнь его меньше всего была похожа на жизнь праведного человека. Он много грешил и любил прелести греха. Но, кажется, как-то он все-таки верил. Его натура, грубая и поздно приобщившаяся к образованию, должна была быть наклонной к вере, хотя наклонность к утехам была сильнее. Это и сам Аретино сознавал хорошо [150]. И может быть, именно для того, чтобы бороться с упорно державшейся репутацией грешника, Аретино любил выставлять напоказ свою веру. Иногда это делалось у него не без торжественности. В 1542 г. он писал другу своему типографу Марколини, который как раз в это время печатал его «жития» и очень тревожился из-за нападок на них духовенства [151]: «Что мне в трескотне монахов, уверяющих, что я не умею говорить о вере! Уже, конечно, я умею лучше верить во Христа (so meglio credere), чем они умеют говорить о нем. Отсюда следует, что из моих рассуждений не родятся сомнения и я силюсь иметь бога больше в сердце безмолвном, чем на устах глаголящих (nel core tacito, che nella bocca vocifera)».

Писать Аретино был мастер. Было ли искренне то, что он писал? Сам он, быть может, не сомневался, что его слова точно соответствуют его чувствам. Но совершенно бесспорно, что они не передают настоящих его религиозных настроений. Правильно в письме к Марколини только одно: «Я {[умею]} верить». Не просто «верю», а «умею верить». У него никогда не было «бога в безмолвном сердце». Он был у него всегда именно «на устах глаголящих». Вера Аретино была холодная и официальная. В ней не было ни глубины, ни лирики, ни пафоса. Ибо если что-нибудь было чуждо душе Аретино, то это прежде всего мистика. В житиях и переложениях Библии он то и дело говорит о чуде, а подъема не чувствуется в его густой риторике. Единственное чудо, которое его трогает и по поводу которого он готов возглашать свое credo quia absurdum — «чудо» с Фомой Аквинским и куртизанкой. Братья прислали к аскету веселую женщину, чтобы соблазнить его и отвлечь от мыслей о монашестве. Но Фома устоял. Вот и все чудо. Аретино на нескольких страницах с упоением, нагромождая подробности, рассказывает, как изощрялась эта женщина, какие пускала в ход прельщения, чтобы добиться цели. Словно Аретино забыл в этот момент, что он пишет благочестивую книгу и что в руках у него не перо, живописавшее похождения Наины, Пиппы и других персонажей Raggionamenti [152]. В вере Аретино не было ничего, кроме внутреннего равнодушия и практических соображений. Не верить было опасно и невыгодно. «Уметь» верить было нетрудно. В этом отношении Аретино нисколько не выделяется из современной ему интеллигентской массы. В годы, когда могли складываться его религиозные убеждения, большинство было к религии индифферентно, но порывали с религией лишь немногие, очень убежденные и мужественные люди. В годы зрелости Аретино картина изменилась. Отход от католицизма, который церковь толковала как разрыв с религией, принял большие размеры: в связи с проникавшей в Италию лютеранской и кальвинистической пропагандой. И те, которые, были им захвачены, сразу расстались с равнодушием и обрели мистический подъем. Такие фигуры, как Бернардино Окино, Пьетро Карнесекки, Аонио Палеарио, гонимые и мученики, заставляли много говорить о себе. Появились целые гнезда религиозной оппозиции: в Неаполе вокруг владетельной княгини Джулии Гонзага и испанского гуманиста Хуана Вальдеса [153], в Венеции вокруг кардинала Контарини. Аретино не мог не знать об этом, потому что наиболее высокий подъем борьбы против казенного католицизма пришелся на 40-е и 50-е годы. Он был свидетелем казней и преследований еретиков, злился на них потому, что в их убежденности, в пафосе их чуял упрек собственной равнодушной вере, и в то же время очень боялся, как бы на него самого не обрушилось обвинение в безбожии. И он делал вид, что поднимавшаяся волна католической реакции захватила его. Его религиозные заявления стали воинствующими, хотя внутреннего огня в них не прибавилось. Данью Аретино навязчивым настроениям католической реакции были не только обличения Лютера, но и отрицание свободы совести и такие дикие выходки, как требование к Микеланджело — во имя благочестия — одеть фигуры Страшного Суда Сикстинской капеллы [154].

Образ Аретино гораздо сложнее, чем это было еще не так давно принято себе представлять. Он не такая яркая в своих отрицательных свойствах фигура, как думали. Он virtuoso, человек той virtù, волевой и умственной, которую только и ценило Возрождение, плоть от плоти и кровь от крови своего века, его сгущенное, если можно так выразиться, изображение. Оправдывать его от обвинений бесполезно. Стараться представить его человеком высоких нравственных качеств просто смешно. Его нужно только объяснить. Чтобы объяснить его, его нужно привести в связь с культурой Возрождения. Разумеется, ни один биограф, ни один критик не упустил из виду эту связь. О ней много говорят. Но никто не договаривает. Ни один из биографов не сделал того, что нужно было сделать, не попробовал понять Аретино с точки зрения эволюции основных принципов Возрождения.

VII

Едва ли нужно напоминать, что основным принципом Возрождения был индивидуализм. Путем борьбы со старым церковным мировоззрением был открыт человек и освобожден от уз, которыми сковывали его в средние века идеалы аскетизма и установления теократии. Усилия лучших людей итальянского Возрождения: Петрарки и Боккаччо, Салутати и Поджо, Лоренцо Валлы и Леона Баттиста Альберти, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола — были направлены к тому, чтобы открыть личности человеческой законную возможность развивать свои внутренние силы, не опасаясь церковной опеки. И теоретически эта задача была решена превосходно: новая этика освободила человеческую личность. Иное дело — на практике. Правда, и на практике сделано было много. Церковь не мешала больше ничему; папство пошло в Каноссу Ренессанса, не только санкционировало все движение, но даже было не прочь слить его с путями пути церковной политики. Но, освободившись от опеки церкви, Возрождение попало под другую опеку, не менее стеснительную, — опеку многочисленных итальянских дворов. Случилось это в силу естественной политической эволюции. В XV веке Возрождение, как известно, почти слилось с гуманизмом, с тягой к античному, и те народные начала, которые расцветали в XIV и в начале XV века, традиции Данте, Петрарки и Боккаччо, которые старались культивировать одинокие гении вроде Леона Баттиста Альберти, заглохли надолго. Девизом интеллигенции сделался возврат к античной культуре, и вполне естественно, что вследствие этого между ней и народом разверзлась бездна. Отвергнутые народом, куда должны были метнуться гуманисты? Ко дворам, потому что больше было некуда. Приют при дворах давался, конечно, не даром. Гуманистов ценили, но их эксплуатировали. Люди, патетически рассуждавшие об освобождении личности от всяческих пут, не заметили, что сами себе сковали цепи очень требовательной опеки. Ко вкусам, ко взглядам, интересам дворов они должны были теперь приспособляться. От них этого требовали.

Дальнейшая эволюция индивидуализма ставила, таким образом, вполне определенную задачу: разбить опеку дворов над человеческой личностью, как в XV веке была разбита опека над ней церкви. Вопрос технически сводился к тому, чтобы уничтожить материальную зависимость интеллигенции от дворов и дать ей возможность крепко стоять на собственных ногах. К этому шло все с самого начала XVI века. Пьетро Аретино первый сделал попытку добиться этого путем планомерных усилий, и в этом заключается его великое значение в истории не только итальянской, но и мировой культуры. Вся его жизнь, вся его деятельность бьет в эту именно точку. Итальянские биографы Аретино рассматривают как нечто обособленное от его жизни его литературную деятельность. Это большая ошибка. То и другое тесно связано. Если раскрепощение от дворов должно было вернуть интеллигенции утраченную ею свободу, то борьба против классицизма и пропаганда всех литературных видов на итальянском языке должна была восстановить связь между интеллигенцией и народом, способную обеспечить ее материально без нарушения ее свободы.

Мы знаем, что Аретино начал, как начинали и кончали все представители литературы Возрождения до него, службой при дворах. Талант у него был большой, и его ценили. После разгрома Рима загнанный в замок св. Ангела Климент VII беспрестанно вспоминал Аретино. Ему нужно было писать тонкие дипломатические письма императору, а составить их толком никто не умел. Папа горько жаловался на то, что все потеряли голову и сделались ни на что не способны, и сокрушался, что нет с ним Аретино. Бывший кардинал Медичи хорошо знал, на что способен его прежний друг. И маркиз Мантуанский ставил его очень высоко. Но придворные цепи были не для Аретино. Попав в Венецию и оценив удобства пребывания там, Аретино принял свое великое решение.

В упомянутом уже письме к дожу он дает свою Аннибалову клятву: «Поняв в свободе великой и доблестной республики, что значит быть свободным, отныне и навсегда я отвергаю дворы».

Он нашел себе эпитет: uomo libero per la grazia di dio, «свободный человек милостью божьей». Свобода вместо рабства, право вязать и разрешать тех, кто при других условиях мог его казнить и миловать, безопасность под эгидой крылатого льва св. Марка вместо риска получить кинжал в спину по капризу любого вельможи — вот что имел он теперь. В Венеции он будет без помехи «жить решительно», risolutamente. Что могла дать ему придворная служба, чего он не мог бы иметь, живя в своем чудесном доме на Canal Grande? Дворянство? Его никогда не добивался Аретино. В нем крепко сидела гордая психология потомка многих поколений тосканских горожан, сокрушавших мощь феодалов, и он не дошел еще до нового миропонимания героев новеллы Ласки, приведенной выше. «Истинное, настоящее благородство рождается из души, незаконное — из крови» [155]. Подобно Пульчи, такому же упорному и непримиримому горожанину, подобно многим его последователям, Аретино внес свой вклад в литературу, развенчивающую рыцарство, своего героикомического Orlandino. A когда Карл V предложил возвести его в дворянство, он отклонил эту честь и писал друзьям, что, по его мнению, «дворянин без дохода, — все равно что стена, на которой нет знаков, что запрещается останавливаться: uno muro senza croci scompischiato da ognuno». А кроме дворянства или подобных же бесполезных почестей служба при дворах могла принести только деньги. Аретино был твердо уверен, что с высоты, на которую подняла его новая свобода милостью божией, он сумеет извлечь у монархов несравненно больше, чем могла бы дать ему служба при одном каком-нибудь дворе. «Дворян гораздо больше, чем талантливых людей, — говорит он [156]. — Талант дает благородство, а не благородство талант. Дворяне расточают, талантливые люди возвышаются».

Когда мы просматриваем письма Аретино, эти шесть толстых томов старой печати, то первое впечатление от них получается отталкивающее. Вот просьба о деньгах, вот опять, тут благодарность или пышная хвала за полученные деньги, дальше снова клянчание пенсии, там что-то похожее на откровенное вымогательство, здесь острый аромат шантажа. Таких писем большинство. Аретино облагает всех, кого можно, и все платят. Если кто не платит, тому посылается угроза; после угрозы отказы случаются редко. Большинство данников Аретино — государи: большие, средние, мелкие, мельчайшие; потом кардиналы, придворные, вельможи, полководцы, купцы. Так много было их, что Аретино пришло однажды в голову заказать медаль, на одной стороне которой был его портрет, а на другой он же изображен сидящим на троне, в длинной императорской мантии, а перед ним толпа владетельных государей, приносящих ему дар. Кругом надпись: i principi, tributati dai popoli, il servo loro tributano, то есть государи, собирающие дань с народов, приносят дань своему рабу. Дони, злейший враг Аретино, называл его tagliaborsa dei principi, грабителем кошельков у государей. Артуро Граф [157] объясняет это не так истерически, с эволюционной точки зрения: «Между литературой, так сказать, служилой (di servizio) и литературой независимой должна была быть промежуточная, соединяющая черты той и другой. Между литератором, который просит милостыню, и литератором, который получает гонорар за свою книгу, должен был быть литератор, который облагает милостыней. Этим литератором был Пьетро Аретино».

Чем же добивался Аретино такой покорности со стороны государей, из которых каждый был большим или меньшим деспотом, и вдобавок еще в эпоху, когда наемные убийцы делали такие великолепные дела?

Во-первых, своими сонетами и другими стихотворениями, в которых сатира чередовалась с восхвалением и в которых он продолжал традиции маэстро Пасквино. Во-вторых, письмами. Аретино первый начал публиковать сборники своих писем, и эти сборники преследовали определенную публицистическую цель. В этом отношении Аретино продолжал традиции Возрождения, которые повелись с Петрарки и с Катарины Сиенской. Человек, который завоевал себе выдающееся положение, мнениями которого интересовалось общество, от времени до времени выпускал свои письма к определенным лицам, иногда даже и «без адреса» (sine titulo), как Петрарка. В XV веке при помощи этих писем многие гуманисты пытались сводить свои личные счеты. В этом отношении особенным артистом был Франческо Филельфо, который в развязности и наглости не уступал Аретино, но не имел ни его таланта, ни такого количества читателей, потому что писал по-латыни. Аретино первый начал распространять свои письма в печатном виде. Это было с точки зрения популярности его писаний самое большое отличие его от предшественников. Он стал выпускать письма печатными сборниками, после того как многие из них циркулировали в списках. С двойной целью. Прежде всего он стремился произвести более сильный публицистический эффект. Эта цель была достигнута. Вместе с giudizii письма, получающие широкое распространение по всему культурному миру, становятся могучим орудием пропаганды и борьбы. Письма Аретино начал печатать сборниками после того, как giudizii имели такой большой успех и, нужно думать, под впечатлением этого успеха, чтобы еще крепче утвердить свое влияние как публициста. Если отдельное письмо, даже распространяемое в виде печатного листка, не более как легкокрылая парфянская стрела, то сборник — вполне современная сокрушительная батарея. Это очень скоро поняла пишущая братия в Италии. Она оценила изобретение Аретино и пошла по его следам. Раньше чем через год после появления первого тома писем (1537) Аретино выпустил свой сборник к Николо Франко, тогда еще другу, скоро ставшему злейшим врагом. Следом пошел Антон Франческо Дони, тоже приятель, превратившийся в недруга. А за ним — чуть не все лучшие итальянские прозаики того времени: Бембо, Клаудио Толомеи, Бернардо Тассо, Николо Мартелли, Джироламо Парабоско и много других [158].

Но кроме этой цели у Аретино была другая. Помимо литературного влияния ему нужны были деньги. Письма ему их приносили. Достигалось это тем, что в них хвала и хула были распределены в строгой зависимости от того, кто как платил.

Отсюда — необыкновенная тщательность в редактировании сборников писем. Когда он начинал составлять очередной том, он всячески старался включить в него все письма, которые почему-нибудь были для него важны [159]. Отсюда же и тон писем. В них особенно заметно сказывались вместе с крупными достоинствами: выразительностью, яркостью и гибкостью — самая неприятная особенность языка Аретино: его нестерпимая манерность [160]. Искусственность, деланность, напыщенность многих из его писем, главным образом тех, где речь идет о деньгах, таковы, что из-за них часто остаются незамеченными их огромные стилистические достоинства. И когда Пицио в Таланте [161] говорит: «Риторика на кончике языка у всякого, кто любит, кто обманывает и кто нуждается», — мы чувствуем, что Аретино, который отлично сознавал этот недостаток своего стиля, пытается себя оправдать. Он много любил, много нуждался, ему много приходилось обманывать.

Наконец, третьим, главным средством, которым Аретино действовал на власть имущих, были его giudizii.

«Giudizii» — это сатирическое предсказание на тот или другой год, по форме представляющее пародию на очень обычные в то время гороскопы, выпускавшиеся в большом изобилии досужими астрологами и приносившие им хороший доход. В этих астрологических предсказаниях перечислялось по порядку, что произойдет в предстоящем году, какая будет зима, какое лето, как будут влиять знаки зодиака, что случится в той или иной стране, в том или другом итальянском государстве [162]. На этой канве Аретино выводил свои сатирические рисунки, где, опять-таки в строгом соответствии со своей теорией чернил, высмеивал или прославлял видных людей, смотря по тому, кто как платил. Первый образец такого собирательного, если можно так выразиться, памфлета Аретино выпустил в 1527 г. после разгрома Рима войсками коннетабля Бурбона [163]. Это тот самый, за который Климент VII хотел разделаться с ним при помощи убийцы. До нас он не дошел, так же как и следующие, выходившие, вероятно, каждый год. Единственный сохранившийся полностью экземпляр — это предсказание на 1534 г., найденное и напечатанное Луцио [164]. Оно написано в момент самой большой дружбы с Франциском I, восхваляет до небес его и всячески язвит его противника, императора; изливает на друзей Франциска все благодеяния и пророчит всевозможные несчастья Карлу и его друзьям: Аретино выгоняет в предсказаниях, конечно, испанцев из Неаполя, Андреа Дориа — из Генуи, Сфорцу — из Милана и всюду сажает французов, Флоренцию делает столицей королевства Этрурии для мужа Екатерины Медичи [165], возвращает Сиену партии Петруччи, враждебной Карлу, и т. д. [166]

Чтобы дать представление о том, как писал эти вещи Аретино и чего в них боялись власть имущие, приводим два отрывка: часть вступления и пророчество о зиме.

«{[Вступление]}... Объявляю вашему величеству [167] и выражаю уверенность, что Рак, Скорпион, Весы и Близнецы при содействии книжников и фарисеев Зодиака вольют в меня секреты неба, как вливают в зверинец князей все пороки: коварство, трусость, неблагодарность, невежество, подлость, хитрость и ереси, solum, чтобы сделать вас великодушным, храбрым, благодарным, доблестным, благородным, добрым и христианнейшим. А если небу угодно сделать их ослами, грубиянами (plebei) и преступниками, почему именно мне хотят зла герцоги Феррары, Милана, Мантуи, Флоренции и Савойи, герцоги только по имени? Разве я несу вину за молчаливую скаредность императора? Я побуждал короля Англии к перемене ложа? [168] Если Венера заставляет злоупотреблять косметиками маркиза Дель Васто [169], что я могу с этим поделать? Если Марс отказывает в воинской доблести Федериго Гонзага, зачем сваливать это на меня? Если Рыбы заставляют Альфонсо д«Эсте солить угрей [170], пусть он пеняет на себя, а не на Аретино. Если Близнецы сводят кардинала Чибо с невесткою, за что дуется на меня славный синьор Лоренцо? [171] Если Весы побуждают герцога Савойи вешать мясо и масло [172], при чем тут я? Если Козерог украшает голову такому-то князю, такому-то герцогу, такому-то маркизу, ведь не я же был сводником...»

А вот и другой отрывок:

«Зима. Так как движение солнца через квадрат луны зажжет все небесные светила, зима будет более холодной, чем цветущая весна и чем зрелая осень [173]. Поэтому все владетели Ломбардии, чтобы не умереть от холода, будут, согласно местному обычаю, спать со своими кузинами, невестками и сестрами. И если кто станет вменять им это в преступление, они будут ссылаться на lex imperia, ибо император в Болонье занимался любовью со своей свояченицей, герцогиней Савойской, с папского благословения [174]. А потом, столько идет разговоров об английском короле, который amore dei et bonae voluntatis посадил в монастырь одну женщину, за XVI лет не сумевшую снести ему яичко [175]. Благо нашим, которые несут в год по пяти и по шести, наподобие феррарезок, миланок, мантуанок и неаполитанок. Все знаки, все звезды, все планеты, после вычисления их квадрантом, утверждают, что уродливая маркиза Мантуанская, у которой зубы черны, как черное дерево, а брови белы, как слоновая кость, подло безобразная (dishonestamente brutta) и еще более подло накрашенная, родит на старости лет без супружеского оплодотворения. И такое же явит чудо синьора Вероника Гамбара, увенчанная лавром блудница» [176].

В таком тоне выдержан весь довольно длинный памфлет. Ему нельзя отказать в каком-то своеобразном остроумии. Буркхардт [177] находит даже, что гротескные остроты Аретино в отдельных случаях не уступают Рабле. Много ли в нем явных измышлений? Нет. «Аретино, — говорит Луцио [178], — редко клевещет и выдумывает. В девяносто девяти случаях из ста он ограничивается тем, что предает гласности удостоверенные скандалы, пускает в обращение факты, позорящие людей, придавая им форму неожиданную и едкую». Этой же тактики держался он и в других своих памфлетах. Giudizii были действительнее, потому что они расходились в большом количестве [179]. Совершенно несомненно, что в больших городах Италии уже существовала профессия торговцев новостями, родоначальников современных «газетчиков». Это подтверждается письмом мантуанского посла в Венеции, опубликованным тем же Луцио [180], где говорится:

«Некий бедный человек, который ходил по Риальто и продавал giudizii...» A в Риме это было настолько обычным промыслом, что Аретино ввел фигуру этого camelot эпохи Возрождения в одну из своих комедий [181].

Приводим эту сцену:



«Оборванец (кричит). Чудные истории, чудные истории!

Мако. Тише!
Чего орет вот этот?

Сиенец. Сумасшедший, должно быть, какой-нибудь...

Оборванец. Чудные истории, истории, истории. Война с турками в Венгрии! Предсказания брата Мартина! Собор! Истории, истории. Схизма в Англии! Пышная встреча папы и императора! Обрезание воеводы! Взятие Рима! Осада Флоренции! Свидание в Марселе с заключением! Истории, истории! [182]»



Из впечатления, которое этот camelot производит на провинциалов, видно, что продажа историй — явление новое. Но оно существует. «Истории» продаются. Продавались и giudizii Аретино. Но если они даже не продавались, то несомненно, что они получали большое распространение путем списков. Так или иначе, действие их было совершенно одинаково с действием печатного слова. Идея современной газеты родилась.

Аретино если и не совсем еще журналист в современном смысле слова, то он, несомненно, первый тип влиятельного публициста, который пользуется известностью и огромным влиянием в обществе. У него прежде всего большая осведомленность. «Из своего безопасного гнезда в лагуне, — говорит Синигалия [183], — он с одного взгляда понимал все, что происходило в Европе наиболее примечательного; на все он имел глаз, великолепно лавировал (destreggiavasi) между могущественными противниками, из всего извлекал немалую пользу. И подобно тому как государи через послов, он через посредство друзей, Давида Одазиа, Чезано, особенно Верджерио, был всегда в курсе малейших событий. Иногда и другие его осведомляли, напр. Вазари...» Кроме того, эти же друзья или другие вертелись при дворах, выискивали богатых людей, о которых сообщали все необходимые сведения Аретино на предмет обращения к ним с письмом, вручали письмо, когда оно приходило, получали и пересылали в Венецию мзду, удержав, нужно думать, справедливый процент [184]. Словом, если говорить языком журнальной техники, у Аретино была хорошо организованная редакция: информация, корреспонденты, агенты и т. д. Но этого мало. Главная причина его успеха заключалась в том, что он своим талантом, несравненным талантом публициста, усилил в обществе потребность иметь нечто вроде журнала. Аретино своим талантом поднял тираж газетных суррогатов XVI века. Его много читали. Он был властителем общественного мнения. По проложенному им пути шли другие и, чем дальше, тем в большем количестве. И это учитывалось. Как ни слабо было еще общественное мнение в то время, совсем с ним не считаться было нельзя при многочисленности самостоятельных политических единиц в Италии и за Альпами, при запутанных донельзя политических делах, когда никто не мог сказать заранее, где он найдет противника, где союзника. Нет ничего удивительного, что даже самые могущественные монархи побаивались его, и, быть может, не столько боялись, сколько чувствовали выгоду иметь его на своей стороне, а не на стороне противника.

После выхода предсказания на 1534 год Карл V стал усиленно стараться привлечь его на свою сторону. Причины тут были разные. Мантуанский посол Аньелло пишет Федериго Гонзага из Венеции, что причины эти заключались в том, чтобы Аретино «не писал о нем дурно, особенно же из-за свояченицы», то есть все той же Беатриче Савойской [185]. Кроме того, император надеялся получить и политическую поддержку от него. И он не ошибся. Как только Аретино принял пенсию императора, он написал свое знаменитое письмо Франциску по поводу его союза с турками против Карла [186]. Оно было красноречивым апеллированием к общественному мнению всего христианского мира, имело громадный успех и произвело большое действие. Можно указать целый ряд других случаев, когда вмешательство Аретино останавливало или подкрепляло решения большой важности. В Риме при Клименте он помог маркизу Мантуанскому добиться своих целей; он поддержал кандидатуру Козимо Медичи, сына Большого Дьявола, в герцоги Флоренции; без Аретино предшественник Козимо, герцог Алессандро, никогда не стал бы зятем Карла V; он спас Ареццо от разгрома, избавил Перуджу от большой опасности. И сами владетельные особы, которых так безжалостно разоблачало иногда перо Аретино, признавали, что он делает полезное и нужное дело. «Ваши giudizii для меня настоящий оракул», — писал ему Федериго Гонзага [187]. Он же, совершенно в духе своего времени, говорил: «Нам чрезвычайно приятно получать хвалы из уст образованных людей, ибо эти хвалы истинные и прочные» [188]. Антонио де Лейва говорил, по словам Аретино: «Аретино более необходим для человеческой жизни, чем проповеди, потому что те направляют на путь истинный простых людей, а его писания — вельможных» [189]. Альфонсо д»Авалос увещевал его продолжать в том же духе: «Итак, следуйте вашим путем, достойным похвалы, и не обращайте внимания, если кто-нибудь будет желать вам зла: лучшие люди вас будут любить из ненависти к преступлениям» [190].

Сам Аретино смотрел на свою публицистическую миссию приблизительно так, как определяли ее Лейва и Авалос: «Я, Пьетро Аретино, порицаниями показываю им, что они собой представляют, и похвалами то, чем они должны быть» [191]. Своего комического философа Платаристотиле он заставляет изрекать афоризм: «Пороки государей развязывают языки» [193]. И так как государи боятся правды, то правда, оглашенная во всеуслышание, может их исправить [192]. Но он не скрывает, что деньги играют для него большую роль. Он открыто признается одному из приближенных Франциска I: «Многое, что было сказано, было бы скрыто, и многое, о чем было умолчено, было бы сказано», если бы ему вовремя хорошо заплатили [194]. Он просит Вазари передать герцогу Козимо, что причина его молчания — его бедность [195]. Но, как верно замечает Луцио [196], у него вместе со всем этим достаточно ясное и определенное чувство того, в чем достоинство литературы и как должна совершаться ее эмансипация. Он провозглашает право литературной деятельности быть вознагражденной достойным образом. «Он становится, словом, первым журналистом, который без лицемерия получает содержание из секретных фондов. Печать — новая держава, которая крепнет, с которой необходимо считаться, и князья заключают соглашение с Аретино, представляющим печать. Они признают, что им удобно иметь друга, который может действовать на общественное мнение и через него на события». Это «соглашение» настолько крепкое, что, когда в 1547 году Аретино подвергся избиению по приказу английского посла, флорентийский секретарь писал своему «оратору» в Венеции, Пандольфини: «Английский посол запятнал (maculata) ту свободу, которая дарована ему (Аретино) всеми христианскими государями» [197].

Разве это не красноречивое свидетельство того, что свобода личности прошла новый этап в своем развитии? Источник ее действий уже не в чужой воле, а в ее собственной, и те, кому она еще недавно служила, это признают.

Ведь деятели Возрождения, освобождая личность, никогда не воодушевлялись демократическими идеалами. Личность для них — это лишь избранные члены литературной республики. Благодаря своему аристократизму они сделались чужды народу и попали в вавилонское пленение ко дворам. Именно их освобождал теперь Аретино.

Правда, освобождение от придворных оков и «свобода божьей милостью» в переводе на язык социальных отношений означали лишь одно: свободное подчинение оковам собственной классовой природы. Но эти оковы носятся легко, ибо они ощущаются настолько слабо, что даже самое их существование не всегда доходит до сознания. Особенно в ту раннюю стадию эволюции классового сознания, в какую жил Аретино. Разрывая с дворами, Аретино разрывал с феодальной реакцией — ибо в этот момент уже все остававшиеся итальянские дворы пропитались феодальной культурой — и отдавал свой талант на служение буржуазии, ближайшим образом венецианской, с которой он был кровно связан. В нем говорил безошибочный инстинкт, отчетливое понимание временного характера победы, одержанной феодальной реакцией, и блестящего будущего, ожидавшего буржуазию, несмотря на ее поражение в Италии. Только для Аретино все эти социальные категории переводились на реальный язык личных выгод и невыгод, подсказывали поэтому целую систему индивидуальных действий и в сумме складывались в индивидуальный — и индивидуалистический — девиз: «Свободный человек божьей милостью».

VIII

Пьетро Аретино был литератор, настоящий литератор. Его литературный талант был огромный, сочный, многогранный, неиссякаемый. Он с одинаковой легкостью писал стихами и прозой; и стихами и прозой во всех возможных — частью даже невозможных — видах. У него есть трагедия в стихах, сонеты, героические поэмы, поэмы героикомические, сатиры; в прозе — жития святых, диалоги на разные темы, комедии, письма. Основное направление литературной деятельности Аретино — реализм. Когда Аретино вступил на литературное поприще, господствовали три литературных течения: классицизм, петраркизм и боккаччизм. Петраркизм давил и обесцвечивал лирику, боккаччизм — прозу, классицизм — все понемногу. Литература приобрела школьный характер, была непонятна и недоступна народу, и, хотя деятельность Пульчи, Боярдо, Ариосто, Макиавелли, новеллистов, авторов комедий разрушила преобладание латинской поэзии, дух школы остался на всем. Заслуга Аретино и здесь в том, что он поднял бунт против школы во имя жизни, во имя приближения к народу. Никто до него не решался так прямо ставить эти вопросы, всякий подчинялся, боясь скандала среди литературной братии. Аретино не боялся скандала ни в какой области. Он дерзнул — и победил.

В своей лирической поэзии он сознательно удаляется от шаблонов петраркизма и ищет сюжетов для сонета или capitolo в окружающих его явлениях. В своей прозе он не хочет следовать примеру Боккаччо, и, быть может, самое характерное в его прозе с этой точки зрения то, что он не написал ни одной новеллы. Аретино новеллист прирожденный. Парабоско в «Diporti» влагает в его уста новеллу: это могло быть литературным приемом. Но вся его проза полна новелл. Возьмем комедии. «Cortigiana» слеплена из двух новелл. «Talanta» — целый клубок новелл. «Marescalco» — драматизированная новелла, выхваченная прямо из жизни. «Filosofo» тоже сплетен из двух новелл, причем одна из них боккаччевская. «Raggionamenti» — бесконечная вереница новелл, особенно в третьей части, где рассказывается о современных куртизанках. В «Dialogo delle Corti» вкраплены маленькие новеллы вроде той, которая повествует о проказах фра-Мариано, шута папы Льва X. Новеллами полны и его жития святых [198]. Но самостоятельной новеллы Аретино не написал ни одной. Он не хотел идти по следам даже родственного гения, а предпочитал брать свои темы из жизни, кипящей кругом него, — сложной, напряженной, распутной жизни Чинквеченто — и обрабатывать их в такой форме, которая давала больше всего простора его собственной манере: в форме письма, в форме диалога.

Наконец, классицизм. В XVI веке классицизм жил еще двумя своими разветвлениями, из которых одно было лишь смешным пережитком, а другое — здоровым еще литературным явлением. Еще не совсем вымерли те чудаки, которых нужно, как ни странно, считать прямыми наследниками гуманистов Кватроченто. Они продолжали упорно ратовать за права греческого и латинского языка. Теперь их больше звали педантами, чем гуманистами, и разница между ними и их предками XV века была большая: те шли с веком, боролись и побеждали во имя страстной любви к античному; эти шли против века, не признавали побед volgare. Аретино высмеял их в «Marescalso», где выведен тип педанта, и во многих письмах. Но педанты были уже смешны и без Аретино. Серьезнее было другое разветвление классицизма, то, которое требовало от всех литературных форм верности классическим образцам, — начинавшийся ложноклассицизм. К драматическим произведениям это относилось особенно. Шаблон Плавта и Теренция для комедий, подражание Сенеке и греческим трагикам в трагедии было законом. Аретино и тут произвел революцию. Его «Горация» — лучшая итальянская трагедия XVI века — построена и написана совсем по-своему: в ней большое место отведено народу, в ней очерчены характеры, взятые не из книг, а из жизни, благо тот же бурный Чинквеченто давал материал и для этого. Что касается комедии, то Аретино первый начал освобождаться от школьных образцов и полными пригоршнями стал черпать из окружающей действительности. Сюжет своей первой комедии «Marescalco» он нашел при дворе маркиза Мантуанского — в шутке, которую тот сыграл с одним из придворных. А если сюжет брался литературный, то обработка его, типы, в комедии выведенные, — все из жизни. Стиль у Аретино свой, не классический; условности, вроде той, что каждое из действующих лиц должно было появляться на сцене не менее пяти раз, им отброшены. Он стоит на том, что «лучше сухой хлеб, да свой, чем приправленный лучшими яствами за чужим столом», и клянется «всегда быть самим собой и никогда не быть другим» [199].

Многое дало Аретино решимость дерзнуть на этот смелый шаг, и прежде всего та атмосфера независимости от каких бы то ни было традиций, которой была насыщена Венеция. В Венеции не чувствовался, как уже было замечено выше, гнет школ и направления, как во Флоренции, в Риме. В Венеции каждый легче дерзал выявлять себя вразрез с господствующими вкусами. В Венеции Джорджоне первый освободил живопись от тирании мифологических сюжетов и дал самостоятельное, не подчиненное место в искусстве пейзажу. В Венеции Тициан первый стал пытаться в портрете дать определенного человека со всеми его душевными особенностями. В Венеции Тинторетто первый начал изображать живую, индивидуализированную толпу. Не делал ли Аретино в литературе то, что три великих художника, его современника, делали в искусстве? Не помогла ли тесная дружба с Тицианом, погруженным в решение своих живописных задач, найти Аретино свой путь в литературе [200]?

Быть может, в этом бурном разрыве с классической традицией кое-что и нужно отнести и на долю отсутствия у Аретино литературной, то есть гуманистической, подготовки; его враги усердно подчеркивали именно этот момент. Но, несомненно, гораздо большую роль играло тут его большое чутье. Он видел, что классицизм отживает свой век. В успехе «Мандрагоры» Макиавелли он угадывал признаки поворота в литературных вкусах. В пробудившемся интересе к итальянскому языку, и особенно к тосканскому наречию, он черпал поощрение. Совершенно несомненно, что тип, выведенный Аретино в «Talanta», венецианца, который вот уже два года держит у себя флорентийца, чтобы отучиться от выражений вроде velluo, vien za qua, in cao, как и все его типы, списан прямо с натуры. Прежде держали при себе гуманистов, чтобы усовершенствоваться в латинском и греческом языке. Теперь приглашают людей, от которых можно перенять чистую тосканскую речь. Аретино все это учитывал, и результатом этого верного учета была его реформа драмы, которая дала взамен книжной, схоластической драму реальную, народную, близкую и понятную массам. Литературный захват этой реформы был невелик, потому что у Аретино не было большого художественного таланта. «Если бы Аретино, — справедливо замечает Симондс [201], — был гениальным писателем, его смелость и самоуверенность создали бы для Италии исходный пункт развития национальной драмы». Но если в литературном смысле реформа Аретино не дала всех результатов, то в чисто культурном она была очень плодотворной. Она приблизила литературу к народу и открыла писателю благородную перспективу: отыскать себе более отвечающую его достоинству опору, чем двор монарха-мецената.

Самой яркой особенностью писательского таланта Аретино было чувство действительности. В этом отношении он — необычайно яркий представитель настоящего духа Возрождения. Но у него это чувство действительности приобретает очень своеобразный отпечаток: в нем живет какая-то особенная пластичность, какой, быть может, нет ни у кого из более крупных итальянских писателей XVI века.

Аретино был немного живописцем. Совсем немного. В юные дни в Перудже он пробовал, как мы знаем, свои силы перед мольбертом. И хотя художник не сформировался, художническое устремление духа, которое в нем жило, осталось целиком. Мало того, от первых ученических опытов остались какие-то профессиональные навыки и профессиональная осведомленность. Сделавшись писателем, Аретино сохранил не только интерес к искусству — он красной нитью проходит через все шесть томов его писем [202], — не только жадную любовь к произведениям искусства, не только влеченье — род недуга — к деятелям искусства, но в существе своего таланта важнейшие элементы искусства: глаз художника, пластичность, живописность.

Аретино мастерски умеет передавать краски пейзажа. Его описание природы, берегов любимого им озера Гарда, лагуны, самой Венеции в письмах — страницы живописнейшей итальянской прозы, сильной и богатой оттенками. Все, кто до сих пор писал об Аретино, либо приводят целиком, либо упоминают его знаменитое письмо к Тициану [203], в котором он изображает Венецию в часы заката. Вот это письмо:

«Синьор и кум! Вопреки моим превосходным привычкам, я пообедал сегодня один или, лучше сказать, в компании с перемежающейся лихорадкой (quartana), которая не покидает меня и отбивает у меня вкус ко всем кушаньям. Представляете вы меня, как я встаю из-за стола, сытый тоской и отчаянием, не прикоснувшись почти ни к чему? Скрестив руки, я опираюсь ими на подоконник — грудь и туловище почти наружу. И я любуюсь великолепным зрелищем, милый кум!

Бесконечная вереница лодок, переполненных иностранцами и венецианцами, двигается по Canal Grande. Вода, вид которой радует тех, кто ее бороздит, как будто радуется сама, что несет на себе такую необычную толпу. Вот две гондолы, которыми правят известнейшие в городе гребцы, состязаются в быстроте. Множество народа, чтобы полюбоваться состязанием, собралось на мосту Риальто, теснится на Riva de' Camerlenghi, устраивает давку на Pescaria, занимает весь Traghetto di Sofia, громоздится по ступенькам Casa di Mosé; [204]. И пока с двух сторон проходила толпа и каждый торопился по своему делу, посылая каналу свой хлопок, я, как человек, ставший в тягость себе самому, не знающий, что делать со своими мыслями, поднимаю свои глаза к небу. С того дня, как господь сотворил это небо, оно никогда не было расцвечено такой дивной картиной света и теней. Воздух был такой, каким его хотели бы изобразить те, кто вам завидуют и не могут быть вами. Прежде всего дома, каменные дома кажутся сделанными из какого-то материала, преображенного волшебством. Потом свет — здесь чистый и живой, там рассеянный и потускневший. А вот, смотрите, другое чудо: облака, которые налиты сгущенным туманом. Они на главном плане почти касаются крыш и наполовину скрываются за домами на предпоследнем. Вся правая сторона — теряется из виду целиком и тонет в серо-коричневой мгле. Я дивился различным оттенкам, которые облака являли взору, когда самые близкие так и горели и искрились пламенем солнечного диска, а более отдаленные румянились багрянцем более мягким. Чудесные мазки, которые окрашивали с одной стороны воздух и заставляли его таять позади дворцов, как это делает Тициан в своих пейзажах! В одном месте показывалась лазурная зелень неба, в другом — зеленая его синева, словно смешанные капризной (bizarra) природой, учительницей учителей. Она тонами светлыми и темными заставляла тонуть и выделяться то, что ей нужно было сгладить или оттенить. Так как я знаю, что ваша кисть — дух от духа природы, то я воскликнул три или четыре раза: «Тициан, Тициан, где вы сейчас? Клянусь, если бы вы изобразили то, что я вам рассказываю, вы повергли бы всех в такое же очарование (stupore), каким был охвачен я, созерцая эту картину».

Такую способность переводить язык красок на язык слов расточает Аретино всегда, когда описывает природу. Оттого ли, что он вращался среди художников, изощрилось в нем пластическое чувство, или оттого он любил дружить с художниками, что в нем оно било ключом, но это общение и эта способность сделали Аретино первым художественным критиком, настоящим создателем этого вида литературы, который именно и должен был возникнуть в дни золотого заката Возрождения, когда живопись взлетала на вершины человеческих достижений, а литература почтительно и грустно уступала ей первенство в царстве творчества.

Но живописный талант сказывался у Аретино не только в изображении пейзажа. Он так же ярко изображает и жизнь. Типы его комедий — живые люди. Куртизанки: Альвиджа, старая сводня с молитвами на языке, в которых она безжалостно коверкает латинские слова — совсем в духе наступавшей католической реакции и падающего гуманизма: у Беккаделли куртизанки щеголяют цицероновской латынью и молитв не вспоминают; Таланта, жадная и ловкая, искусная в разговоре, знающая все тонкости своего ремесла; Туллия, которую алчность доводит почти до преступления, — составляют превосходный, не повторяющийся pendant к типам Raggionamenti. Вот — Ханжа (Ipocrito), прототип мольеровского Тартюфа, тоже истый тип, созданный католической реакцией, — он бормочет молитвы при людях, но охотно занимается сводничеством — в откровенные минуты заявляет: «Кто не умеет притворяться — не умеет жить: притворство — щит, о который разбивается всякое оружие». Вот философ Платаристотиле, который угощает жену, истую дочь Возрождения и близкую родственницу героинь Raggionamenti, рассуждениями о природе вещей вместо ласки, которой та требует. Вот простодушный провинциал, приехавший в Рим делать карьеру и попавший в руки мистификаторов. Вот плут и пройдоха, который сделал себе промысел из глупости своего ближнего. Вот один ловелас, потом другой, на него непохожий, потом третий — их было много разных в жаркие времена Чинквеченто. Потом идут придворные, крестьяне, торговцы, воры, полицейские, солдаты, слуги всех ливрей, рыбак, газетчик, евреи, резонеры с разными житейскими философиями — всех не перечтешь. К типам комедий нужно присоединить типы Raggionamenti, великолепную галерею куртизанок, где есть (в третьей части) ряд портретов; портреты из писем, некоторые из которых выписаны поистине тициановской кистью: Симоне Бьянко, скульптор, Пьетро Пикардо, человек, который все знает, всегда вертится между женщинами и, когда нужно, умеет быть отличным придворным [205]. Одинаково трепетно и пластично, с рельефами и колоритом, изображает Аретино и сутолоку на Canal Grande, и неописуемые распутства в женских монастырях, и мельчайшие секреты почтенной профессии куртизанок, и тяжелую нравственную мишуру придворной жизни. Он не умеет рассуждать. Едва он начинает о чем-нибудь отвлеченном — он уже исчерпал теоретические аргументы, и из-под его пера уже сыплются образы и красочные штрихи. И сами собой складываются в картину.

Литература Возрождения наконец вошла в то русло, в которое ее толкала основная тенденция всего движения и в которое она никак не могла попасть до сих пор, — в русло изображения действительности, свободное от школьных и традиционных указок, жизненное, естественное, доступное народу.

IX

Ставил Аретино себе эти цели? Имел он в виду что-нибудь, кроме своей выгоды и своих удовольствий? Или все, о чем говорилось выше, сделалось само собой?

Аретино, несомненно, вкладывал известный моральный смысл в свои филиппики против государей. Аретино, несомненно, сознательно пытался покончить с культурной ролью дворов и сознательно представлял себе выгоды положения независимого. Но он едва ли когда-нибудь серьезно думал о том, что эти его дерзания будут иметь сколько-нибудь универсальное значение, то есть что они могут повести к большим культурным переменам. Едва ли он считал кого-нибудь способным повторить то, что делал он, и занять в мире положение, хотя бы отдаленно похожее на то, которое он занимал. Он не оценивал того огромного культурного размаха, который имела уже его деятельность. Его задача была более эгоистическая: собрать как можно больше денег. Но — как всегда во времена, богатые переменами, в обществе, умеющем чутко подхватывать и быстро перерабатывать индивидуальную инициативу и индивидуальные достижения, — общество Возрождения сделало из дерзаний Аретино свой вывод: ряд чисто личных волевых актов нечувствительно сложился в крупный общественный результат.

Это значит, что моральная ценность тех способов, при помощи которых Аретино, сознательно или бессознательно, делал общественное дело, не была в глазах его современников абсолютно отрицательной. В самом деле, что возбуждало в потомстве наибольшее отвращение к Аретино, за исключением его распутства? То, что он хвалил за деньги и хулил, чтобы вынудить подачки. Если бы какой-нибудь журналист в настоящее время открыто проделывал то, что делал Аретино, будь он гением, он был бы конченый человек. В XVI веке на эти вещи смотрели иначе, и именно потому, что придворные традиции развратили совесть культурной части общества. Примеров сколько угодно. Эрколе Строцци, чтобы угодить Лукреции Борджа, супруге герцога Феррарского, пишет поэму, восхваляющую ее брата Цезаря, самое большое чудовище в то богатое чудовищами время. Ариосто восхваляет Ипполито д'Эсте в поэме, принадлежащей к лучшим созданиям человеческого гения. Кастильоне в «Cortegiano» поет дифирамбы Франческо Мария делла Ровере, герцогу Урбинскому, жестокость которого могла без труда выдержать сравнение с жестокостью Ипполито д»Эсте и его брата, герцога. Других феррарских извергов будет славословить Тассо. Джовио, историк, сам признавался, что у него два пера: золотое и железное, что золотым он пишет тогда, когда его могут ублаготворить, а железным — во всех остальных случаях. Разве можно назвать хотя бы одного представителя той богатой галереи венценосных бандитов, современников Аретино, который не получил бы на свою долю славословий в стихах или прозе? Разве не прославляли Лодовико Моро, Алессандро Медичи, Козимо, великого герцога Тосканы, Альфонсо д'Эсте? Или худших носителей красной мантии?

Аретино вымогал, клянчил, курил фимиам, злословил, мелко мстил. Это верно, но, по выражению Луцио, все это — «ходячая монета в то время», и современники отвращением не проникались. Наоборот, с каждым годом у Аретино становилось больше друзей и поклонников, и в их числе были люди, в моральном отношении стоящие высоко: и Микеланджело, и Виттория Колонна, и Вероника Гамбара.

А теперь, обличительная деятельность Аретино дает даже какое-то удовлетворение. Он один не боялся выводить на чистую воду грязь, распутство, ужасы, кровавые деяния, все преступления, которые свили себе гнездо при дворах. Он один разоблачал лицемерие абсолютизма, который в молодом еще, героическом одушевлении производил свои наступательные операции в Европе. В его обличениях — предчувствие грядущей великой роли печати. Готье [206] пробует даже показать, что в отсутствии моральных критериев была сила Аретино: «Будь Аретино более честным, имел бы он такой успех, пользовался бы таким влиянием? Сомнительно. В его время, быть может, больше, чем во всякое другое, чтобы господствовать над людьми, пороки были полезнее, чем добродетель. Против бандитизма князей и синьоров человек без совести воздвигал бандитизм литературный».

Каким же образом Аретино дали выполнить его миссию? Каким образом в век, когда с такой легкостью замуровывали в подземелья принцев крови и жен владетельных герцогов — вспомним еще раз двух братьев Альфонсо д'Эсте и другую жертву феррарского двора, Лукрецию Медичи, дочь Козимо, — Аретино до конца жизни свободно гулял по набережным и площадям Венеции? Каким образом в век, когда искусство отравлять насчитывало столько художников — достаточно припомнить вакханалию яда в семье Козимо Медичи, великого герцога, — Аретино умер от самого обыкновенного апоплексического удара? Каким образом в классический век брави, когда наемные убийцы всех национальностей приезжали в Италию на гастроли, Аретино получил только один удар кинжалом, такой сравнительно невинный, и никогда не вздумал надеть кольчугу под платье? Какая сила хранила его? Нельзя же придавать серьезное значение заявлению Козимо, что все государи христианского мира даровали свободу Пьетро Аретино. Собственному обличителю? Бандиту, опустошавшему их кошельки? Кондотьеру, готовому завтра предать того, кому служил сегодня? Ведь таким должен был представляться в их глазах Аретино...

Безопасность Аретино зиждилась, очевидно, на другом. Его хранила мощь Венеции. И, быть может, лучшим доказательством того, что «государи христианского мира» охотнее всего покончили бы со смелым публицистом, служат бесконечные жалобы разных посланников венецианской синьории. Об одном «заговоре послов» рассказывает сам Аретино в giudizio на 1534 год [207]. «Испанский посол обратился к синьории венецианской, вопия usque ad sidera (до звезд. — Ред.), что я впал в crimen lesae majestatis (преступление, заключающееся в оскорблении величества. — Ред.), упомянув вотще католические челюсти» [208]. Это был единственный случай. Как отзывалась на эти жалобы Serenissima? Иногда просто принимала их к сведению, а если послы очень настаивали, к Аретино с помпой посылалось лицо для увещания. Лицо исполняло свою обязанность, послы писали об этом событии длинные депеши, и все оставалось по-старому. У синьории были, несомненно, свои причины, и очень серьезные, не давать в обиду Аретино. Прежде всего, тут играло роль то соображение, что самое искусное, самое грозное перо Европы всегда наготове, чтобы обрушиться на врагов республики, и от времени до времени будет со всем красноречием прославлять ее самое. Руководители венецианской политики дорожили Аретино по тем же мотивам, по каким они дорожили хорошими дипломатами и хорошими типографиями. Для венецианской буржуазии эпоха феодальной реакции была временем очень трудным. Раны, полученные при Аньяделло, мучительно болели. Враги обступили лагуну Венеции, ее острова, ее terra firma отовсюду. Турция, Германия, Испания, папство, Феррара хищно рвались к добыче, которая, казалось, была так слабо защищена. Республике нужно было все ее искусство, чтобы скользить между грозными подводными камнями. Правда, она была не совсем одна. Вся буржуазия, какая еще оставалась в Италии, — осколки класса, недавно столь могущественного, — была на стороне Венеции. Ни в Ломбардии, ни в Тоскане, ни в центре, ни на юге итальянская буржуазия не могла бороться. Только из Венеции она могла отстаивать свои позиции и мечтать о попытках вернуть утраченное. Венецианская буржуазия, правившая венецианской республикой, была сильна именно поддержкой остатков итальянской буржуазии, пережившей разгром. И это налагало на нее большую ответственность. Дипломатия ее не имела соперников в Европе. Это было необходимостью. Та же необходимость требовала, чтобы и публицистика ее была впереди всех. И Аретино естественным образом, благодаря специфичности своего писательского таланта, оказался защитником и глашатаем прав итальянской буржуазии. Таков был «социальный заказ», полученный им от венецианской буржуазии, с которой он был связан своими экономическими интересами. Иногда, конечно, ему приходилось искать равнодействующую между своими личными интересами, которые говорили о золотых кубках, золотых нагрудных цепях, золотых дукатах, и линией политики, которую проводила в данный момент республика. Но с этими трудностями Аретино справлялся. Служа венецианской буржуазии, он продолжал чувствовать себя «свободным человеком божьей милостью», ибо эту «свободу» давала ему кровная классовая связь с нею.

Быть может, были еще и другие, менее важные причины, почему республика так берегла Аретино. Луцио предполагает, что Аретино умел пользоваться своими связями с дипломатами иностранных государей в интересах Венеции — сообщал ей секретные сведения [209]. Это очень вероятно. И, быть может, это тоже еще не все. В архивах Венеции много нераскрытых тайн. Кто знает, не откроется ли когда-нибудь, что Аретино связывала с синьорией система каких-нибудь очень сложных услуг, о характере которых трудно даже догадываться [210]. Ведь обнаружилось же в конце концов, что другой яркий венецианский тип, во многих отношениях такой похожий на Аретино, — Казанова, в котором раньше видели жертву инквизиции, был просто ее агентом.

Во всяком случае, республика святого Марка чутко охраняла Аретино, и это давало ему возможность громить всякого, кого было нужно и выгодно.

X

Возрождение не есть пора зрелой культуры нового времени. В нем есть какая-то робость мысли, которая так противоречит общему направлению эпохи, решительному и хищному. Воля человеческая не знала сдержек в нем. Мысль же не доводила до конца своих построений. Люди Возрождения провозглашали права критики и разрушали старые авторитеты, но, разрушая их, они воздвигали на их место новые. Классицизм в той или иной форме так и остался кумиром Возрождения.

Венеция благодаря особенностям своего развития и своего положения выступила в роли завершительницы дела Возрождения. Именно в Венеции, в ее искусстве, в ее литературе, в ее культуре авторитет классицизма получил свой coup de grace. Именно в ней Возрождение сказало свое последнее слово. Сказало устами людей не школы, а жизни, людей, не связанных придворными путами, «свободных милостью божьей», умеющих смотреть кругом себя, читать душу человека в его лице, ловить ее проявление в разговоре, наблюдать и изображать толпу.

Среди этих людей и тот, кого не так давно отвергала история литературы, презирала история культуры, считало олицетворением грязи и пороков все культурное человечество, — «бич монархов» Пьетро Аретино.

Бенвенуто Челлини

Все, что говорится о Челлини, будет бледно рядом с тем, что говорит о себе Челлини сам. Гете в полном сознании своего величия и своего превосходства над второстепенным или третьестепенным итальянским писателем снабдил свой перевод «Vita» замечаниями о его авторе. Они вышли чрезвычайно тусклыми. Замечания Гете! Таково свойство этой странной книги.

У современного читателя от нее очень скоро в буквальном смысле слова разболится голова. В этом стремительном насыщенном эпическом потоке, где правда так похожа на выдумку, а выдумка с такой непоколебимой верой выдается за правду, где искренность бьет через край и захватывает наиболее предубежденного, где простодушие и наивная похвальба обезоруживают самого большого пуриста, нельзя разобраться так просто.

I

О том, как много своеобразного интереса в «Vita», достаточно красноречиво говорит один факт. Люди самые разные — речь идет, конечно, только об очень выдающихся — увлекались этой книгой и оставили документальные следы своего увлечения. Среди ее переводчиков фигурируют рядом: величайший поэт Германии и один из величайших авантюристов, Гете и генерал Дюмурье. Гете свой перевод закончил [211], Дюмурье не довел до конца своего. Первый, кого пленил немецкий Бенвенуто, был Шиллер. Поклонником Бенвенуто был Орас Уолпол, один из своеобразнейших писателей Англии. Огюст Конт внес «Vita» в свой маленький каталог избранных произведений мировой литературы. Ею очень увлекался Оскар Уайльд. Об итальянцах можно не говорить: так их много.

Чем же это объясняется? Значительностью Бенвенуто как художника? Едва ли. Значительностью теоретических трактатов Бенвенуто по искусству? Тоже едва ли. Таких трактатов в XV и особенно в XVI веке в Италии выходили десятки. Остается «Vita». И, конечно, «Vita» прославила Челлини больше, чем Персей, больше, чем мраморное Распятие и чем все его ювелирные и чеканные работы, о которых мы даже не можем судить сколько-нибудь уверенно, потому что огромное большинство их погибло. Книга и человек друг друга стоят. «На нашем языке, — говорит знаменитый критик XVIII века Джузеппе Баретти, — нет книги, которую было бы так приятно читать, как «Жизнь» Бенвенуто Челлини, написанную им самим на чистом и беспримесном наречии флорентийского простонародья». И прибавляет: «Удовольствие, ею доставляемое, мне кажется немного сродни тому, которое мы испытываем перед клеткой с красивыми, но разъяренными зверями. Мы можем глядеть на них совершенно безопасно: их страшные когти и клыки не могут нас ни задеть, ни поранить» [212]. И это, быть может, одна из самых удачных попыток раскрыть секрет интереса книги. В Бенвенуто действительно сидит какое-то хищное животное. Нельзя без улыбки читать, когда он, находясь, очевидно, по какой-нибудь причине в хмуром настроении, пишет о себе: «Essendo {[io per natura}] malinconico...» — будучи {[от природы]} склонным к меланхолии [213]. Бенгальский тигр не чаще подвержен приступам меланхолии, чем Бенвенуто. Совсем иначе звучит, когда, не смущаясь противоречиями — противоречия не смущают его никогда, — Челлини пишет в другом месте [214]: «я начал действовать по своему обыкновению решительно и с некоторой долей неистовства». Именно таково было {[обыкновение]}: не меланхолия, а неистовство, переходившее порою в самые настоящие припадки бешенства, припадки почти патологические, когда у человека туманится сознание, пена показывается на губах и чем-то застилает глаза. Однажды — это было в ранней молодости, во Флоренции, — его обидели. «Я зашипел и стал, как гадюка; отчаянное решение созрело во мне». Потом: «Гнев разыгрался во мне так, что, весь увлекаемый мыслью о злом деле и по природе будучи легко доступным гневу, я...» и т. д. [215]. Результатом этого было то, что он напал с одним маленьким кинжалом на целую семью и должен был бежать из Флоренции. «Ярость стала у него хроническим состоянием», — говорит Сен-Виктор, и это едва ли очень сильно преувеличено [216]. Но нужно сказать, что в таком состоянии он становится способен не только на величайшие преступления, но и на величайшие подвиги и на величайшее напряжение творческой энергии. Всю свою долгую жизнь он жил от одного припадка неистовства до другого. Только с годами они делались реже и слабее. Да и в промежутках между двумя припадками Бенвенуто больше жил инстинктом, чем рассудком. Было чудо, что он не сломал себе шею в ранней юности.

Он терпеть не может думать. Не то что он этого совсем не умеет. Только думает он обыкновенно после: когда что-то совершилось, совершилось не очень ладно и нужно спасать голову. Вот он подстерегает своего врага, папского ювелира Помпео. Видит, как тот выходит из аптеки, как его окружают телохранители: без телохранителей Помпео не ходит — он слишком хорошо знает Бенвенуто. Тогда произошло вот что [217]: «Я обнажил маленький острый кинжал, прорвал ряды его наемников, схватил его за грудь так быстро и так ловко, что никто из них не мог мне помешать. Рванул его к себе, чтобы нанести удар в лицо, но от страху он повернул голову, и кинжал угодил пониже уха. Ударил всего два раза. После второго он мертвым свалился на землю из моих рук. {[Я не имел намерения его убить]}, но, как говорится: кто бьет, тот не рассчитывает» (li colpi non si danno a patti: явная поговорка). Вы представляете себе всю картину. Она опять неотвязно вызывает у вас видение охоты какого-нибудь хищника в джунглях. Добыча выслежена. Ее нужно настигнуть во что бы то ни стало. Воля напряжена, как стальная пружина. Прыжок. «Bravi», как брызги, разлетаются во все стороны, и через мгновение жертва, вся в крови, бьется на земле в предсмертных судорогах. Все кончено. Туман, застилавший глаза, рассеивается. Тут, во-первых, оказывается, что в убийстве вовсе уж не было такой необходимости — существенная разница с четвероногим охотником в джунглях: у того необходимость всегда абсолютная, а во-вторых, вот теперь уже неизбежно нужно думать: «Я пошел назад по strada Julia, {[думая]}, где я могу спастись».

И так бывает — если исключить смертоубийства — почти всегда. Самые важные решения принимаются под влиянием аффекта. Вот Челлини в первый раз приехал в Париж, чтобы поступить на службу к королю Франциску I. Это было в конце 1537 года. Там ему сразу все не понравилось. Художник Россо, старый приятель, очень ему обязанный, встретил его не так, как он рассчитывал. Король не осыпал его милостями с первой же встречи. Началась лихорадка. Он немедленно пустился в обратный путь и, только очутившись в Риме и получив письмо от Ипполито д«Эсте, будущего кардинала, удосужился подумать, стоило ли уезжать так стремительно. Но пока он собирался назад, к нему пришел Барджелло в сопровождении целой толпы сбиров и чрезвычайно вежливо попросил следовать за ним в замок св. Ангела, «куда, — любезно пояснил начальник папской полиции, — отправляют только знатных господ и талантливых людей (li huomini virtuosi), подобных тебе» [218]. Там Челлини пробыл ровно два года, с небольшим перерывом. Вторая поездка ко двору Франциска I поэтому задержалась. Когда он, освобожденный, попал опять во Францию и с ним начали переговоры об окладе, его обидела предложенная сумма. Он осыпал горькими упреками кардинала д'Эсте, рассчитался со своими подмастерьями, сел на коня и отправился прямым путем... в Иерусалим — поклониться гробу господню. Почему Иерусалим и почему гроб господень — ни в какой мере непонятно. Так просто: оттого, что в этот момент Иерусалим пришел в голову первый, и потому, что голова на нем остановилась, не желая думать. Бенвенуто насилу догнали и вернули именем короля. Иначе так бы и доехал до Палестины, если бы холод альпийских перевалов не остудил ему головы.

Из истории с Помпео видно, что даже в такие моменты, когда бешенство и ярость заставляют его забывать обо всем, Бенвенуто не забывает одного: что что-то нужно сделать, чтобы вернуть себе утраченное душевное равновесие. Чаще всего ему нужно отомстить. Ему не нужно думать и тут. Инстинкт и воля работают сами по себе и приводят к цели — в крупном и мелком, безразлично. Потому что Бенвенуто все равно, за что мстить. У него в драке убили брата, которого он нежно любил. Убийца — капрал папских мушкетеров (archibusieri). Бенвенуто его знает и ждет момента. Он завален работой. Папа его торопит, и ему самому хочется кончить заказ скорее. Но он буквально болен. «Своей возлюбленной, — говорит он на своем своеобразном языке, — сделал я засматривание на того мушкетера, который убил моего брата... Когда я понял, что страсть видеть его как можно чаще отнимает у меня сон и аппетит и приводит меня на дурную дорогу, я решил однажды вечером покончить с этой мукой (uscire di tanto travaglio), не заботясь о том, что задуманное мною — дело низкое и не очень похвальное» [219]. Неизвестно, на какую «дурную дорогу» привело бы его это сладострастно-злое выслеживание убийцы брата. То, что он «решил однажды вечером», была вендетта. Око за око, зуб за зуб. Он напал на мушкетера у порога его дома, ранил его и, когда тот бросился бежать, догнал и всадил ему в затылок длинный охотничий кинжал.

Другой раз Челлини по дороге из Венеции во Флоренцию попал со спутником в гостиницу недалеко от Феррары. Хозяин заставил его заплатить вперед. Больше ничего. Бенвенуто так озлился, что не мог заснуть. «Я не сомкнул глаз совсем и всю ночь думал, каким образом мне отомстить ему. То мне приходило в голову поджечь дом, то — заколоть четырех его добрых коней, стоявших в конюшне. Я видел, что сделать все это легко, но нелегко потом спастись мне и моему спутнику» [220]. В конце концов он придумал: изрезал кинжалом четыре постели и вычислил с триумфом, что убытку наделано хозяину больше, чем на пятьдесят скуди. Так как случай был не особенно серьезный, то Челлини дал себе труд подумать. Это спасло дом от пожара и четырех лошадей от гибели.

Подумал он и в другой раз, когда попал в Венецию после жестокой потасовки с флорентийскими изгнанниками в Ферраре [221]. Бенвенуто всячески старался избегать ссоры с соотечественниками, но у них тоже темперамент был горячий, и ему дважды пришлось пускать в ход оружие. В Венеции было опасно устраивать кровопролитие на улице: с Messer Grande и инквизицией шутки были плохие. Поэтому, когда около Риальто увидел Пьеро Бенинтенди с несколькими друзьями, он просто ушел в ближайшую аптеку, чтобы дать пройти буре [222]. Тут даже трудно узнать Бенвенуто: такое он обнаружил благоразумие. Правда, благоразумие помогало ему не всегда. Он и в Венеции не от трусости спрятался в аптеку. Он действительно не знает, какого цвета страх [223], и, когда его мирные намерения встречают дурной прием, у него шпага сама собою выскакивает из ножен, мушкет стреляет и пуля хоть рикошетом, а попадает куда нужно. Однажды в Сиене содержатель почтовой станции неправильно, по мнению Бенвенуто, задержал его седло и его стремена. Он отправляется к нему с целью «добром» добиться возвращения своей собственности. Но содержатель станции оказался мужчиной серьезным и встретил его с короткой пикой (spontone) в руках. Он управлял ею так хорошо, что Бенвенуто пришлось взять на изготовку свой мушкет: иначе пика проколола бы его насквозь. Вот тут-то и случилось, что мушкет выстрелил сам собой (da per se dette fuoco). Пуля ударилась в свод над дверью, отскочила и попала в шею его противника. Он упал мертвый. Тут подоспела помощь, и пришлось спасаться [224]. Так миролюбие кончилось бедой.

С годами слегка остыл темперамент. В Париже Бенвенуто все тот же неукротимый буян, что и в Риме, при папском дворе. Но уж кинжал не ищет ни шейных, ни затылочных позвонков, шпага больше грозит, чем бьет, а кольчуга чаще висит на стене, чем облекает тело под курткой. Если бы он изобличил свою любовницу Катерину в неверности, да еще с собственным подмастерьем, в Риме, — им обоим не сносить бы головы. В Париже его месть была не такая кровожадная. Он начал с того, что заставил соблазнителя — его звали Паголо Миччери — жениться; для этого понадобилось слегка приставить шпагу к его горлу. Это было начало [225]. «Мне было мало, что я заставил его жениться на такой гнусной потаскухе (cosi iscellerata putanella). Чтобы довершить мщение, я позвал ее к себе и писал с нее. Ежедневно я платил ей тридцать сольдо. Когда я заставлял ее раздеваться, она требовала, чтобы, во-первых, я давал ей деньги вперед, во-вторых, чтобы я кормил ее хорошим завтраком. Зато, в-третьих, я из мести заставлял ее отдаваться мне и осыпал ее и ее мужа издевательствами по поводу того, что я ему наставляю рога, а в-четвертых, придавал ей самые неудобные положения, в которых она оставалась целыми часами...» Так как Катерина, утомленная и злая, начинала сама ругаться последними словами, Бенвенуто выходил из себя, но сначала сдерживался, утешая себя: «Я отомстил дважды. Катерина его жена. Рога, которые я наставил ее мужу, не такие призрачные (vane), какими он угостил меня, когда она была только моей любовницей. Это знатная месть ему. А потом по отношению к ней такое надругательство: заставить ее принимать столь неудобные позы...» [226]. Но так как Катерина продолжала браниться, то Бенвенуто окончательно приходил в ярость, хватал ее за косы и начинал бить руками и ногами, пока не уставал. Она уходила, проклиная всех итальянцев и короля, который держит их у себя на службе, но являлась на другой день и с места бросалась к Челлини на шею. И все начиналось сначала: позирование, завтрак, ласки, ругательства, побои. И так много дней подряд. Кровь, словом, не проливалась. Не произошло кровопролития и позднее, во Флоренции, когда Челлини окончательно решил убить беспрестанно интриговавшего против него скульптора Баччо Бандинелли. Он отправился за город, во Фьезоле, хорошо вооруженный, но, когда встретил своего врага — он был старик, — рука его не поднялась. Он только бросил в лицо перепуганному Бандинелли несколько оскорбительных слов. «Тогда, — заканчивает Бенвенуто рассказ об этом, — я вернулся к добродетельным настроениям (ripresi la virtù) и возблагодарил бога, который в истинной благости своей не захотел, чтобы я сотворил такое бесчинство. Так, отделавшись от этого дьявольского неистовства, я укрепился духом...» [227]

Немного позднее, когда Челлини хотел наказать тоже порядком насолившего ему ювелира Бернардоне Бальдини, он решил отколотить его палкой, но, прождав долгое время, остыл и ограничился сочинением пасквиля, который и наклеил на стенах церкви Иоанна Крестителя в день престольного праздника [228]. — Furore постепенно стал успокаиваться.

Но в этих диких, подчас чисто бандитских деяниях у Бенвенуто было не только furore. Темперамент и страсть — только один источник этой необычайной чувствительности к малейшим обидам. Есть и другой. Это его необыкновенно высокое представление о своей персоне.

Бенвенуто серьезно верит, что какие-то особенные явления провиденциально указывали в разные моменты его жизни на то, что он человек избранный. Начать с того, что — он этого прямо не говорит, но представляет читателю догадаться самому — его предком был «храбрый первый полководец Юлия Цезаря по имени Фьорино де Челлино», основавший Флоренцию [229]. Потом, в раннем детстве, он безнаказанно схватил своими крошечными ручонками скорпиона, и скорпион не ужалил его. Немного позднее он видел в огне саламандру, которой «никто другой не видел никогда» [230]. Когда в Риме он однажды заболел, то болезнь его тоже разрешилась по-особенному: «Меня начало рвать. Из желудка моего вышел червь в четверть аршина длиною. Он был ужасен, покрыт длинной шерстью и усеян зелеными, черными и красными пятнами. Его сохранили, чтобы показать доктору, и тот объявил, что никогда не видел ничего подобного» [231]. В замке св. Ангела у Бенвенуто были чудесные видения: Христос распятый и Мадонна с двумя коленопреклоненными ангелами по бокам. Ему снились вещие сны о себе и других. Но самое замечательное случилось с ним после того, как он вышел из тюрьмы. Вокруг его головы появилось сияние. Совсем как у святых: не более и не менее. Когда он об этом рассказывает, в его тоне слышатся торжественные ноты. «Я не хочу умолчать о самой удивительной вещи, которая когда-либо случалась с человеком. Я рассказываю это в доказательство божественности господа и его неисповедимых путей. Вот чего сподобил меня бог: после видения, о котором я рассказывал, у меня вокруг головы осталось сияние (uno isplendore), явление чудесное. Его видели все очень разные люди, которым я его показывал; их было немного» [232]. Наблюдать сияние было лучше на севере, чем на юге, во Франции, чем в Италии. Сырые росистые утра были особенно благоприятны для таких наблюдений.

Бенвенуто рассказывает все эти чудеса без тени усмешки. Он сам верит в них первый. Если бы кто-нибудь при нем громко высказал сомнение в этих вещах или в одно из прохладных росистых утр во Франции «через два часа после восхода солнца» отказался бы увидеть сияние — тот рисковал получить удар кинжалом куда-нибудь «пониже уха». Бенвенуто, ничтоже сумняшеся, сам себя канонизировал к великому, нужно думать, ущербу св. Элегия, который до этого момента был единственным патроном всех художников прикладного искусства, имеющим небесный чин.

Если бы мы не знали источника наивной веры Бенвенуто в измышления собственной фантазии, обо всех видениях и сияниях не стоило бы говорить. Но у него в основе этой веры лежит нечто такое, в чем нет ни малейшей мистики, что, наоборот, чрезвычайно типично для его эпохи, в чем нужно искать важнейший ключ для исторического объяснения Челлини.

II

Бенвенуто — художник. Он художник, взысканный небом, одаренный сверхъестественным талантом, поднятый на щит великими мира сего и крупнейшими из собратьев по искусству. Таково его мнение о себе. В царстве искусства он если не первый — есть ведь и Микеланджело, — то один из первых. А искусство — это лучшая, самая светлая, самая прекрасная, самая возвышенная, самая чистая сфера деятельности человеческой. Кто первый в сфере искусства, тот должен быть отмечен свыше. Это прежде всего. Это объясняет все видения и сияния. А затем и другое. Человека, который блистает среди служителей искусства, нельзя равнять с другими людьми. Он особенный. Его положение в обществе исключительное. Он должен быть осыпан всеми привилегиями. Он должен быть огражден от всех неприятностей — больших и малых. Горе тому, кто его заденет или оскорбит. «Он сам себя помазал и короновал абсолютным монархом искусства, и каждый проступок по отношению к нему становится оскорблением величества» [233].

И разве факты, бывшие на глазах у всех, факты, о которых, захлебываясь, трещала вся богема, не подтверждали сотни раз такого самомнения? В первый свой приезд в Рим Челлини мог видеть Рафаэля, появлявшегося верхом на мосту св. Ангела, красивого, как молодой бог, нарядного, как принц крови, окруженного учениками, поклонниками и толпой, под ярким солнцем, от которого мрамор моста и его статуй казался еще более белоснежным.

Он знал, что Рафаэль купается в золоте и что нет такого каприза, которого не исполнил бы для него Ватикан. От Микеланджело он мог слышать так же, как и Кондиви, обессмертивший этот эпизод, историю его ссоры с Юлием II, который не любил шутить и никому не прощал не то что обид, а простой непочтительности: как художник приехал в Болонью и был встречен словами, в которых гремели последние раскаты утихающей бури, как он просил прощения, как вмешался кардинал Содерини и был за это вытолкнут папскими слугами, как папское прощение больше походило на извинение. Бенвенуто не мог не слышать и того рассказа, который ходил по всей Италии и наполнял гордостью всех художников: как во время позирования Тициану император Карл V нагнулся и поднял кисть, выскользнувшую из рук художника, и как отозвался на сконфуженные его извинения. Не мог он не знать и того, что художники, которых он, вероятно, считал не на много крупнее себя, а может быть, и ниже себя, строили себе дворцы и жили в них: Браманте и Антонио Сан Галло в Риме, Джулио Романе в Мантуе, Леоне Леони в Милане. Да разве жизнь его самого, который не был ни Рафаэлем, ни Микеланджело, ни Тицианом, не была полна таких фактов, mutatis mutandis? В «Vita» они записаны все, и некоторые мы напомним.

Сколько ласк получал Бенвенуто от одного Климента VII! Когда однажды он принес папе модель застежки для папской ризы, папа долго смотрел на нее с восхищением, потом сказал: «Если бы ты проник мне в душу, ты бы сделал вещь именно так: это как раз то, что я хотел» [234]. Еще характернее отношение Климента к Бенвенуто в дни, когда он оплакивал своего убитого брата и мстил за него. Когда он пришел к папе в первый раз после похорон брата, совершенно подавленный горем, папа ласково упрекнул его: «Неужели ты прожил столько и не знаешь, что от смерти нет лекарства?» А когда Бенвенуто пришел к Клименту, свершив свою вендетту, папа вместо всяких упреков сказал ему: «Теперь, Бенвенуто, после того как ты выздоровел, нужно жить...» [235]. А что может быть трогательнее, чем попытка умирающего папы рассмотреть медаль с изображением Моисея, принесенную ему Бенвенуто. Климент надел очки, велел подать свечей, но не мог увидеть ничего: зрение уже отказывалось служить. Тогда он стал проводить по ней пальцами, чтобы нащупать нежный рельеф рисунка, но столь же безуспешно [236].

Отношение к нему Франциска I тоже было такое, какого только мог желать самый взыскательный художник. В Париже Бенвенуто мог не завидовать Рафаэлю. Он получал 1000 экю в год жалованья да сверх того зарабатывал втрое больше. Это составляет больше 200 000 зол. франков в год. И этого ему было мало, потому что иначе его счета были бы в лучшем порядке: не пришлось бы ему уезжать из Парижа и потом не был бы закрыт обратный путь туда. Привыкший к таким масштабам, он запросил у Козимо Медичи за Персея 10 000 скуди, то есть больше полумиллиона золотых лир, и почитал себя смертельно оскорбленным, когда герцог дал ему всего 3 500, да и то в рассрочку.

Когда художники окружены таким почетом и вниманием, когда их труды вознаграждаются так щедро [237], им легко возомнить о себе. Особенно такому, как Бенвенуто. Он и возомнил.

Когда — это было во Флоренции, вскоре по прибытии его туда из Парижа в 1545 г., — у него шел разговор с герцогским мажордомом Пьерфранческо Риччи об окладе и мажордом ценил его недостаточно высоко, Бенвенуто по обыкновению очень скоро вышел из себя и стал кричать: «Люди, подобные мне (li pari mia), достойны служить папам, императорам и великим королям. Такой, как я, быть может, только один во всем мире, а таких, как ты, по десятку у каждой двери» [238]. Другой раз — это было уже по окончании Персея — у него был один из очередных крупных разговоров с герцогом Козимо, и тот намекнул, что Бандинелли, его враг и соперник, сумел бы сделать Персея не хуже. Бенвенуто не выдержал опять и стал отчитывать герцога почти так же как отчитывал его мажордома: «Если бы Бронзино занялся скульптурой так же, как живописью, он, быть может, сумел бы сделать статую не хуже. И еще учитель мой Микеланджело Буонарроти, когда он был моложе, сделал бы так же, да и то она стоила бы ему трудов не меньших, чем мне. Теперь, когда он очень стар [239], он, конечно, не сумеет этого. А потому я не думаю, чтобы сейчас оказался на свете человек, способный довести до конца такое дело» [240].

Эти заявления принадлежат ему самому, они могут не быть убедительными... для потомства. Поэтому Бенвенуто подкрепляет их другими, которые он вкладывает в уста людям очень авторитетным. Можно не перечислять похвальных отзывов по поводу Персея, приписанных крупнейшим представителям флорентийского художественного мира: Понтормо, Бронзино и другим. Они могли высказывать те мнения, которые вложил им в уста Бенвенуто. Не приходится, по-видимому, сомневаться и в подлинности письма Микеланджело к Челлини с похвальными словами по поводу бюста Биндо Альтовити [241]. Но вот несколько других отзывов, которые прекрасно совпадают с мнением Бенвенуто и подтверждают его, но объективная вероятность которых гораздо меньше. Один из них вложен в уста папе Павлу III, только что избранному (1534). Когда приближенные нового папы требовали наказания Бенвенуто за убийство Помпео, папа сказал [242]: «Я понимаю это лучше, чем вы. Знайте, что люди, как Бенвенуто, единственные в своей профессии, не подлежат действию законов» (non sono ubrigati alla legge). Десять лет спустя такое же славословие приписано Франциску I. Когда Бенвенуто закончил свою не дошедшую до нас серебряную статую Юпитера [243], она была выставлена одновременно с бронзовыми копиями античных статуй, привезенных из Рима Приматичо. Фаворитка короля, г-жа д»Этамп, не любившая Челлини, старалась показать королю, какая огромная разница между антиками и статуей Бенвенуто. Король будто бы ответил [244]: «Из сравнения этих удивительных фигур со статуей Бенвенуто видно, что его вещь несравненно прекраснее и поразительнее, чем те. Нужно почитать (fare un gran conto) Бенвенуто, ибо его вещи не только выдерживают сравнение с древними, но и превосходят их». И, уходя, Франциск прибавил: «Я отнял у Италии величайшего человека, когда-либо рожденного и одаренного таким бьющим через край талантом» (pieno di tanta professione).

Итак, по совокупности всех отзывов — своих и чужих — выходит, что Бенвенуто артист, единственный в мире, величайший человек в Италии, законам не подчиненный, имеющий право делать все, что ему захочется. Более грандиозную гасконаду трудно сыскать даже в то время. Она тем более замечательна, что другим артистам, тоже очень крупным и ему не враждебным, он не прощает заявлений несравненно менее решительных. В 1535 г. ему пришлось встретиться в Венеции с Якопо Сансовино, художником — на наш теперешний масштаб — неизмеримо более крупным, чем он сам. Сансовино поступил очень некрасиво по отношению к одному маленькому флорентийскому скульптору и, когда тот обиделся, возразил: «Люди, подобные мне, благородные и одаренные талантом, могут делать и такие вещи, и еще большие», — и тут же отозвался очень дурно о Микеланджело и других художниках и хвалил себя. Бенвенуто сказал ему на это: «Мессер Якопо, благородные люди ведут себя так, как подобает благородным людям. А люди, одаренные талантом, создающие хорошие и красивые вещи, получают лучшую оценку, когда их хвалят другие, чем когда они хвалят себя с таким самоуверенным видом» [245]. Нужно думать, что Сансовино в глазах Челлини не дорос до того ранга, когда художник не только может позволить себе некрасивый поступок по отношению к товарищу, но и стать вообще выше законов. Даже крупный художник не мог хвалить себя, а должен был терпеливо дожидаться, чтобы его, похвалили другие. Хвалить себя дозволено только одному: Бенвенуто Челлини, ибо Бенвенуто Челлини единственный в мире.

И все-таки все эти гасконады не заставляют читателя «Vita» относиться к автору дурно. Ибо две вещи смягчают похвальбу Бенвенуто. Во-первых, наивность саморекламы. Он пишет, как всегда, не думая и выдает себя, как всегда. Ему и в голову не приходит, что он что-нибудь сочиняет или кого-нибудь вводит в заблуждение. Во все то, что он говорит о себе, он верит как в самый непререкаемый догмат. А читатель улыбается. И эта улыбка примеряет со всей хлестаковщиной у Бенвенуто. Но еще более примиряет с ним то, что лежит в основе его гасконад: огромная любовь к искусству, главная и, пожалуй, единственная настоящая религия Бенвенуто.

III

Неистовство проявляется у Бенвенуто на каждом шагу. Нелепыми выходками, капризами, озорством, безумными вспышками полна его жизнь. Но подлинный пафос живет только в одном уголке его души — в том, где любовь к искусству. «Искусство — его бог, его мораль, его закон, его право» [246].

В искусстве для него нет ничего, что он считал бы недостойным себя. Все моменты создания художественного произведения для него одинаково дороги и интересны. Он никогда не мог решиться поручить своим ученикам выполнение таких работ, при несовершенстве которых могло пострадать целое. Его нельзя было упрекнуть в том, что становилось чуть не общим правилом всех художников Чинквеченто: что он дает лишь наброски, предоставляя ученикам исполнять самую вещь. У некоторых, напр. у живописца Перино дель Вага, это стало правилом: он делает только картоны. Правда, и искусство Бенвенуто было другое, чем живопись. Однажды Франциск I посетил его парижскую мастерскую и, видя, как он работает наравне с учениками, просил его не утруждать себя, а заставить работать подмастерьев и уговаривал нанять их столько, сколько нужно. На это Бенвенуто отвечал, что если он не будет работать, то заболеет, а произведения его выйдут не такими, какими он хочет, чтобы они вышли [247]. Этого правила он держался всегда. Он никогда не соглашался сдать вещь, пока она не получала той законченности, которую он хотел ей придать. А если заказчик настаивал, он отправлял назад материал и отказывался от работы. При этом ему все равно было, кто заказчик. С одним Климентом VII y него было бесконечное количество скандалов по этому поводу. Интересы искусства прежде всего. Когда его патроны об этом забывают, он напоминает об этом очень сердито. По пути во Францию в 1540 г. он остановился в Ферраре по уговору с кардиналом д'Эсте. Тот уехал вперед и обещал предупредить Бенвенуто заблаговременно. Но предупреждение пришло, когда времени оставалось очень мало. Доверенное лицо кардинала, Альберто Бендедио, согласно полученному приказанию, послал за Бенвенуто и сказал ему, чтобы он немедленно отправлялся во Францию на почтовых. «Я ему ответил, что мое искусство не делается на почтовых, что когда я путешествую, то езжу неутомительными переходами (a piacevoli giornate) вместе с моими подмастерьями Асканио и Паголо, которых я везу из Рима, что меня должен сопровождать сверх того конный слуга для личных услуг, что я должен быть снабжен деньгами, достаточными для дороги. Этот старый калека [248] высокомерно ответил мне, что так, как я говорю, и не иначе путешествуют герцогские сыновья. А я ему немедленно в ответ, что сыновья моего искусства ездят так, как я сказал; того, как ездят герцогские сыновья, я не знаю, потому что сыном герцога никогда не был, а если он будет оскорблять мои уши подобными словами, я не поеду совсем» [249]. То же Бенвенуто ответил самому кардиналу, когда приехал во Францию и имел первый деловой разговор с ним.

Бенвенуто всегда готов был стоять на страже достоинства искусства, которому он служил, и в его гордых словах на этот раз нет ни малейшей рисовки и ни тени риторики. Они вполне искренни. Вся жизнь его доказывает, как высоко ценит он положение «сына своего искусства».

Если к кому-либо Бенвенуто чувствует настоящее уважение, то только к большим художникам. О королях, герцогах, папах ему случается говорить очень пренебрежительно. О Гиберти, Донателло, Брунеллеско он всегда вспоминает с трепетом. О Рафаэле он говорит с величайшей почтительностью. Микеланджело для него какой-то полубог. Divinissimo — его постоянный эпитет. Хвалою ему полны оба его трактата: «О ювелирном деле» и «О скульптуре». Он его считает своим учителем и любит как отца. Когда Пьетро Торриджани рассказал Бенвенуто о том, как ударом кулака изуродовал лицо Микеланджело, он проникся такой ненавистью к нему, что не мог больше его видеть [250].

Считая себя одним из самых выдающихся представителей искусства своего времени, Бенвенуто и требует, чтобы к нему относились с почитанием. Таким образом, все гасконады получают несколько смягченный вид. Он требует коленопреклонения не перед собой, а перед искусством. Его положения и его права определяются тем, что он жрец искусства. И не просто жрец, a pontifex maximus.

Каковы же его взгляды на искусство? Что он в нем ценит? Что ему дорого? Ответы на эти вопросы мы найдем не столько в «Vita», сколько в трактатах, больших и малых. Челлини был ювелиром, резчиком, чеканщиком и сделался скульптором. Из сферы малого искусства вошел в сферу большого. Тут он создал несколько крупных вещей: меццотондо с нимфой Фонтенбло, бюсты Козимо и Биндо Альтовити, мраморное Распятие, наконец, Персея. Ему улыбнулась слава как скульптору. Естественно, что это свое искусство он считал самым значительным и самым универсальным. Сколько копий переломал он, чтобы доказать преимущество скульптуры перед живописью, когда Бенедетто Варки обратился к Микеланджело и другим художникам, в том числе и к Бенвенуто, с просьбой ответить на вопрос, какое из двух искусств благороднее [251]. Он яростно доказывал всюду преимущество скульптуры. Вот несколько характерных выдержек из письма к Варки: «Скульптура — мать всех искусств, в которых приходится иметь дело с рисунком. Хорошему, хорошей школы скульптору очень легко сделаться... лучшим живописцем, чем незнакомому основательно со скульптурой. Живопись не что иное, как отражение в ручье дерева, человека или еще чего-нибудь. Различие между скульптурою и живописью — различие между вещью и тенью» [252]. Бенвенуто чрезвычайно ценит рисунок и совсем равнодушен к краскам. Его наставления о том, как нужно учиться рисованию, чрезвычайно для него характерны. Захлебываясь от восторга, говорит он о том, как начинающему важно научиться рисовать прежде всего кости человеческого скелета. «После того как ты нарисовал и запомнил эти кости, ты начнешь рисовать чудеснейшую кость, которая идет посредине, между двумя бедренными костями. Эта кость удивительно красива» [253]. Такими лирико-анатомическими наставлениями наполнено много страниц. И сейчас еще чувствуется, каким трепетным, неподдельным интересом к телу {[человека]} полон Бенвенуто. А в какое он приходит негодование, когда неумелые и бездарные руки коверкают это совершеннейшее и прекраснейшее произведение природы. Послушайте его взволнованные инвективы, брошенные в лицо Баччо Бандинелли, когда герцогу Козимо вздумалось однажды стравить обоих художников. Речь идет все о той же выше всякой меры безобразной группе Бандинелли «Геркулес и Как». «Если, — кричит Челлини, — и вы видите соответствующую жестикуляцию перед седой бородой соперника, — если обрить голову твоему Геркулесу, у него не останется достаточно черепа, чтобы вместить мозг... Его невозможные плечи похожи на две вьючные корзины, перекинутые через осла. Его грудь (le sue poppe) и другие мускулы скопированы не с человека, а с поганого мешка с дынями, выпрямленного и прислоненного к стене. Неизвестно, каким способом его две ноги соединены с этим скверным торсом. Поэтому и не поймешь, на какую ногу он опирается или на какую падает тяжесть его тела. И не видно, чтобы он опирался на обе ноги вместе... он очень заметно падает вперед на целую треть аршина (braccio), что одно является величайшей и непростительнейшей ошибкой» [254].

Это говорит не противник, несправедливо обиженный, а художник, в котором оскорблено чувство красоты и пафос рисунка. Тело человека нельзя коверкать недостойными руками: для художника нет большего бесчестья. В этом почитании человека у Бенвенуто нет ничего идейного, никакого культа личности, возведенного в теорию. Человек для Бенвенуто — категория не этическая, как для огромного большинства кватрочентистов и для многих его современников, а исключительно эстетическая. Совершенно так же, как в жизни, крайний индивидуализм Бенвенуто не нуждается ни в какой теории, а осуществляется безыдейно и беспринципно, так в искусстве культ человека складывается исключительно из правил, как рисовать «чудеснейшую кость», идущую между двумя бедрами, и как моделировать голову, чтобы, обритая, она могла вмещать мозг. Быть может, ни в чем другом не сказывается так ярко тот факт, что с Бенвенуто мы присутствуем при закате Возрождения. Бенвенуто — несомненный продукт культуры Возрождения, но ее лучшие догматы должны были представляться ему непростительной сентиментальностью. Только формальные моменты культуры были ему еще дороги, и прежде всего тот, который велел учиться на античных образцах. Когда он попадает первый раз в какой-нибудь город, где есть античные памятники, напр. в Пизу, где много антиков нашел он в Campo santo, и особенно в Рим, — он со всей страстью отдается их изучению. И влияние антиков запечатлелось на всю жизнь Бенвенуто во всех страстях искусства.

Итак, человек, линии его тела и античное искусство, помогающее эти линии схватывать и изображать. Художнический интерес Бенвенуто к окружающему этим исчерпывается. В мире едва ли существует что-либо еще, достойное внимания. «Vita» об этом свидетельствует чрезвычайно красноречиво. Челлини четыре раза побывал на альпийских перевалах. Он их не заметил. Его не тронула красота горных пейзажей. Как будто он ехал по пыльной дороге в Ареццо. Когда Бернард Клервосский шел целый день по берегу Женевского озера и не видел его, мы это понимаем: Бернард был аскет, он был погружен в размышления. И средние века вообще не умели любоваться природой. Но ведь позади Бенвенуто было все Возрождение. У людей основательно раскрылись глаза. Природу понимать научились хорошо. А Бенвенуто путешествует без конца по Италии, дважды посещает Францию — и ничто из виденного не остается у него в памяти: ни ущелья Аппенин, ни чудеса Венеции, ни волны Неаполитанского залива, ни свинцовая гладь Мантуанского озера, ни великолепие Парижа — ничто.

У Челлини-художника был на редкость ограниченный кругозор. Легко было называть себя учеником Микеланджело. Нетрудно было высказывать соображения о том, в чем величие его, как живописца [255], но, очевидно, было очень трудно заимствовать у него частичку его необъятного художественного кругозора.

Мы увидим потом, как все это отразилось на произведениях Бенвенуто.

IV

Среди артистической богемы своего времени Бенвенуто не был в числе наиболее развращенных придворной атмосферой. Но он не был лучше большинства. И не нужно забывать, что богема XVI века была совсем не то, что богема Кватроченто. Тогда в центре этого странного мира, представители которого скромно считали себя ремесленниками, но который буквально был полон гениальными художниками, стояли такие гиганты, как Брунеллеско, Донателло, Леон Баттиста Альберти. Их окружали Лука и Андреа делла Роббиа, Росселино, Дезидерио да Сеттиньяно, Микелоццо, Кронака, Полайоло, целая плеяда живописцев. Тут что ни имя, то мастер, единственный в своем роде. И нравы их были на уровне их талантов. Мы знаем, как развлекались эти люди — вспомните веселую шутку с Грассо-плотником, — как состязались между собой — история с распятиями Донателло и Брунеллеско, каков был их образ жизни. Различие между богемой XV и XVI веков то же, что между св. Георгием Донателло и Меркурием Джанболонья. Там вся сила внутри. Никаких внешних эффектов, и вы верите в эту силу. А тут статуя раскинулась во все четыре стороны: одна рука вперед, другая вверх, одна нога назад, другая прямо, — и все-таки это не убеждает, что в Меркурии достаточно силы для полета.

В XV веке богема жила просто и скромно. В XVI веке она хочет богатства, роскоши, дворцов, почестей. В XV веке она была культурнее и образованнее. Друзья-гуманисты как-то незаметно тянули художников за собой. В XVI веке, за немногими исключениями, художники малообразованны. У Бенвенуто — какие-то обрывки знаний: он успел их нахватать отовсюду понемногу между занятиями флейтой, ударами шпаги и чеканкой благородных металлов. Совсем без образования ювелиру нельзя. Нужны античные темы, античные мотивы. Особенно важно все это Челлини, ибо он в ювелирном деле работает all»antica. И в «Vita» мы находим следы такого случайного знания. Одну из девушек, ему приглянувшихся, зовут Фаустиной. По этому поводу он замечает, что она была, как ему кажется, несравненно красивее, чем та Фаустина, «о которой так много болтают (cicalan tanto) античные книги» [256]. Вот такого характера и все его сведения. Поверхностность вообще была отличительной способностью богемы Чинквеченто по сравнению с богемой XV века. Кроме единичных людей, сверстники Челлини так же, как он, не любили думать. Кватрочентисты были глубже и в мировоззрении, и в творчестве, и в жизни. Одно было общее у тех и у других: любовь к искусству и борьба за достоинства художника. Но и тут была разница; Брунелеско дважды бросал Флоренцию и уезжал в Рим, зная, что его позовут опять, и окончательно: когда обсуждалась постройка купола св. Репараты. Он не хотел поступиться своими взглядами в комиссии, где, однако, сидели люди понимающие. В XVI веке только у одного Микеланджело хватало смелости гнать папу Юлия II из Сикстинской капеллы, пока он не кончил своего плафона. В XV веке Донателло собственноручно разбил один портретный бюст, когда заказчик стал с ним торговаться. А Бенвенуто, хотя он не признавал в этих делах уступок, из нужды согласился на перемену условий, навязанную ему хитрым и жадным банкиром Биндо Альтовити, которому он сделал бюст, несмотря на то что новые условия ему были очень невыгодны [257]. Так в малом и в большом, во внешнем и внутреннем различие между двух столетий вскрывается чрезвычайно явственно.

Те люди были цельнее. Если они любили, то любили, если верили — верили. Сопоставьте с простой и крепкой верой артистической богемы Кватроченто веру Бенвенуто.

Среди сонетов Бенвенуто — множество на духовные темы. Но какие они все холодные! Одна сплошная риторика, переложенная на плохие стихи. То же самое и его пресловутый Capitolo, написанный в тюрьме. Бенвенуто очень любит говорить, что он любит бога, и, когда ему приходится плохо, очень охотно вспоминает о боге. Но когда жизнь течет гладко, в суматохе житейской сутолоки, среди постоянно сменяющихся работ и заказов бог не вспоминается совсем. Особенно часто бог приходит на память в тюрьме. В замке св. Ангела, где у него в руках только Библия да хроника Джованни Виллани, Бенвенуто поневоле много думает о боге. И мы знаем, что он додумался до видений. Когда он попал в тюрьму во Флоренции уже в последний период жизни, видений больше не было. Но был некий поэтический зуд. Он беспрестанно находил выход в плохих сонетах, в которых Бенвенуто то просит о повторении прежнего видения [258], то перелагает на сонеты молитвы [259].

Все это делалось равнодушно-равнодушно, без подъема, без подлинного вдохновения, просто потому, что скучно в тюрьме и нужно как-нибудь убить время.

Когда Бенвенуто совершал паломничество в монастыри и носил по церквам всякие ex-voto, это делалось не по непреодолимой внутренней потребности, а просто потому, что так принято. Когда под шестьдесят лет Бенвенуто вздумалось идти в монастырь, это было очередным чудачеством, и только. Во Флоренции еще не умерла в то время память о временах Савонаролы, когда постригались лучшие представители интеллигенции, как Джованни Пико делла Мирандола, и когда весь остаток жизни художник уже не писал ничего, кроме сюжетов из Священного Писания: Баччо делла Порта, в монашестве фра Бартоломео, Сандро Боттичелли [260]. Бенвенуто монашеский чин надоел довольно скоро. Он вступил в монастырь в 1558 г., а уже в 1560 году исходатайствовал себе освобождение от обетов. А еще через два года женился, притом тайно.

Мы охотно верим Бенвенуто, когда он рассказывает, как горячо он молился богу, когда при отливке Персея форма наполнялась плохо и когда горячо благодарил он бога, в конце концов форма наполнилась. В такие минуты он мог искренне верить в бога. В такие минуты молитвы могли идти у него из самых глубин души. Но настоящего религиозного чувства, горячего и крепкого, в нем не было. Его отношения к богу носили чисто договорный характер: do ut des. Как вообще у людей его типа: сегодня он верит в бога, а завтра в черта. И каждый раз вполне искренне.

У Бенвенуто тоже бывали моменты, когда он верил в черта по-настоящему. Прочтите рассказ о том, как в Риме некий священник, опытный в чернокнижном искусстве, уговорил его пойти с ним ночью в Колизей вызывать духов. Бенвенуто пошел, заклинание вышло очень удачно. В «Vita» он все рассказал. Он верит, что в критический момент Колизей действительно наполнился демонами. Их было так много, что это уже начало становиться опасным: нужно было прибегнуть к вонючей ассафетиде, чтобы их разогнать. К счастью, запах ассафетиды совершенно неожиданно распространился из другого источника: у одного из участников колдовства от страха подействовал желудок, притом с таким громом, что демоны предпочли немедленно отправиться домой, в преисподнюю [261]. И все-таки Бенвенуто верит, что демоны предсказали ему, что он найдет свою Анджелику.

А когда он ее нашел действительно, уверовал еще больше.

Его кумир Микеланджело верил в бога по-другому и не ходил колдовать в Колизей. И любовь к людям у Микеланджело была другая. Когда войска папы и императора осадили в 1530 году Флоренцию, родину обоих, Микеланджело, забыв обо всем, отдался делу укрепления города и его защите. А с Бенвенуто случилось вот что.

В 1530 году он был во Флоренции, и, когда папа Климент VII объявил Флоренции войну и в городе начали готовиться к защите, Бенвенуто тоже был зачислен в милицию. Но папа узнал, что он во Флоренции, и приказал написать ему с требованием приехать в Рим, где ждали заказы. Таких писем пришло несколько. Бенвенуто подумал, подумал и... поехал. Его приняли там хорошо, простили утайку полутора фунтов золота, и он забыл думать о Флоренции, которая долгие месяцы истекала кровью, защищаясь против вдесятеро сильнейшего врага. Лавры Микеланджело и Франческо Ферруччи не соблазняли Бенвенуто. Его родина была там, где были заказы. Ему в голову не приходило, что содеянное им было самым настоящим предательством [262].

Свое понимание этих вопросов Бенвенуто раскрыл, передавая свой спор с флорентийскими изгнанниками в Риме, когда пришла туда весть об убийстве Алессандро Медичи. Франческо Содерини и другие, радостно возбужденные, издевались над Челлини, который как раз в это время был занят медалью Алессандро, и говорили ему: «Ты собирался обессмертить герцогов, а мы их совсем не хотим больше». Когда это ему надоело, он закричал: «О, isciocconi! Болваны! Я бедный ювелир и служу тому, кто мне платит, а вы злорадствуете по моему адресу, как будто я вожак партии» [263]. Согласно этой философии, гражданские чувства — дело вождей партии: художник должен стоять по ту сторону политики и заниматься только своим делом. Что за человек тот, кому он служит, — решительно все равно, лишь бы платил. Отрицание гражданского долга принципиально оправдывается. Кватрочентисты поняли бы эти вещи с трудом.

Но чего они совсем бы не поняли — это поведения Бенвенуто в некоторых других случаях жизни. Гражданский долг он отвергает принципиально. Профессиональную честность он признает, но практически уклоняется и от нее. Когда Пьер Луиджи Фарнезе обвинял его в том, что он утаил принадлежащее курии золото, — это было злостным вымыслом. На {[этот раз]} Бенвенуто был чист. Но он утаил-таки около полутора фунта папского золота раньше: когда по приказанию Климента VII, во время осады замка св. Ангела, переплавлял золотые сосуды. Позднее он признался в этом папе и получил отпущение [264]. Но он не получил отпущения за то, что утаил в Париже [265]. В этом он не признается, но это столь же несомненно. В XVI веке это вообще случалось среди художников: фальшивомонетчики и воры в это время — даже не редкое исключение [266]. А в XV веке Донателло все свои деньги клал в небольшую корзинку, которая висела на потолке в его комнате. Все об этом знали, и все имели право прийти и взять столько, сколько нужно. Никому в голову не приходило украсть все.

Зато Бенвенуто никто серьезно не обвинял в разврате. У него были, конечно, приключения с женщинами, может быть, как это было в духе Чинквеченто, не только с женщинами. Он не все скрывает и сам. Чаще всего его любовные истории представляли собой очень скромное сожительство с служанками и натурщицами. В Риме одна из них наградила его французской болезнью, от которой он долго не мог отделаться. Другая, в Париже, пожаловалась на него в суд, что он заставляет ее отдаваться ему противоестественным способом [267], что было, по-видимому, клеветой. Связи с женщинами для Бенвенуто были ответом на чисто физическую потребность. Никакой поэзии в них он не вкладывал. Даже с Анджеликой, которую он любил больше, чем других, он расстался без всякой трагедии. Другие едва упоминаются. Женился он за шестьдесят лет на своей бывшей сожительнице, очевидно, потому, что надоело быть бобылем. К жене и детям был очень привязан.

Но еще больше привязан был Бенвенуто к отцу, брату, сестре и ее детям. Отца он любил нежно и трогательно. Пока он был жив, Бенвенуто отдавал ему значительную часть своего заработка: больше, чем оставлял себе. Чтобы не огорчать старика, он долго не бросал игру на флейте, которую ненавидел. Мы видели, как потрясла его смерть брата. А сестру Липерату (Репарата) он поддерживал всю жизнь, и, когда она умерла, свою привязанность к ней он перенес на ее детей. Эта поразительная нежность в буйном, неукротимом Бенвенуто — черта удивительная тем более, что, по-видимому, и в своей мастерской он был отличным, немного вспыльчивым, может быть, немного тяжелым на руку, но добрым и участливым хозяином.

В деловых отношениях Бенвенуто был прост, как сама простота, и если кто хотел его обмануть, то это было очень легко. Так обманул его большой хищник, Биндо Альтовити, в деле с бюстом. Обманул его и маленький хищник, мошенник самый форменный, по имени Збиетта, в деле с продажей участка земли. Обманывали понемногу подмастерья и рабочие. И Бенвенуто был беспомощен против таких вещей. Тут нельзя было «надеть прочную кольчугу», пойти куда-нибудь и проткнуть кого следует шпагой или кинжалом. Нужно было соображать, то есть думать. А мы хорошо помним, что Бенвенуто терпеть не мог думать.

Теперь мы знаем — более или менее, — что представлял собою Бенвенуто. Нужно попытаться найти объяснение для такого типа, не преувеличивая ни дурного, ни хорошего в его душе.

V

Сначала несколько мнений. Джон Аддингтон Симондс, один из лучших знатоков эпохи, говорит [268]: «Было очень хорошо сказано, что два полюса общества, государственный деятель и ремесленник, находят точку соприкосновения в Макиавелли и Челлини: в том именно, что ни тот ни другой не признают никакого морального авторитета, а признают лишь индивидуальную волю. Virtù, которую превозносит Макиавелли, Челлини проводит в жизнь. Макиавелли рекомендует своему монарху игнорировать законы. Челлини не уважает никакого суда и берет осуществление правосудия в свои собственные руки. Слово «совесть» не встречается в этической фразеологии Макиавелли. Совесть никогда не заставляет дрожать Челлини, и в казематах замка св. Ангела его не беспокоят угрызения совести. Если мы будем искать в литературе параллель политику и художнику в идеализации силы и личного характера, то найдем ее в Пьетро Аретино. У него тоже совесть мертва. И в нем нет уважения к королю или папе. Он устроил себе место выше закона и свою собственную волю поставил вместо правосудия».

Другой ученый, столь же чуткий, как и знаменитый английский историк, крупнейший из историков итальянской литературы, Франческо Де Санктис, набрасывает образ Челлини в нескольких строках [269]: «Натура чрезвычайно богатая, гениальная, лишенная культуры, он сосредоточивает в себе все типичное для итальянца того времени, не тронутого культурой. В нем есть нечто от Микеланджело и нечто от Аретино, слитое вместе, или, скорее, он представляет собой сырой элемент, простейший, народный, из которого одинаково выходят Аретино и Микеланджело».

Имя Аретино приходит на память само собой, когда люди говорят о Бенвенуто. Приходит на память двум ученым, так друг на друга не похожим. Приходит на память по разным соображениям. И действительно, в обоих много общего. Но в них есть одно кардинальнейшее различие, которого никто из писавших об Аретино или о Челлини не заметил и в котором — ключ к объяснению обоих. Об этом ниже.

Первоначальная параллель между Челлини и Макиавелли принадлежит гениальному французскому писателю Эдгару Кинэ [270]. Симондс взял ее у него, но, пристегнув к ней Аретино, лишил ее того смысла, который придавал ей Кинэ. Кинэ говорит: «Флорентийский ювелир прилагает к князьям живописи и скульптуры те же принципы, которые секретарь синьории начертал для государей мира сего: одна и та же мысль прошла через все общество. Так как каждый человек оказался противником всех остальных и не осталось другого судьи, кроме оружия, — состояние варварства водворилось вместо традиций цивилизованного мира. Именно теперь артист начинает ссориться с общественными установлениями. До сих пор все его поддерживали, все ему благоприятствовало. Отныне он должен охранять себя сам. Он, кто был душой всего, чувствует себя все более и более чужим новому обществу. Чтобы не задохнуться в обществе, которое умирает, он отделяется от него. Вскоре он делается неспособным к общению. Ибо он облекается, как Челлини, в «прочную кольчугу», чтобы прокладывать себе путь, защищаясь, через все препоны своего века».

Вот теория, объясняющая общественными отношениями и их эволюцией особенности фигуры Челлини. Остановимся на ней. В ней две главных мысли. Во-первых, водворилось варварство. Во-вторых, в хаосе этого варварства, этого одичания артист поневоле должен был сделаться тем, чем стал Челлини, облечься в кольчугу, прицепить хорошую шпагу, заткнуть за пояс длинный кинжал, а за плечо перекинуть мушкет с усовершенствованным механизмом и собственноручно позолоченными частями. Так ли все это?

Прежде всего варварство. Что такое наступившее в Италии после первой половины XVI века варварство? О нем все говорят. Его все констатируют. Никто его не анализирует. Кинэ уверяет, что «варварство» пришло потому, что «каждый человек оказался противником всех остальных, и не осталось другого судьи, кроме оружия». «Это значит перевертывать картину культуры Чинквеченто кверху ногами. Анархия, о которой говорит Кинэ — если только вообще можно говорить об анархии в таких размерах, — сама была результатом «варварства». А откуда и как пришло «варварство»? Это и есть основной вопрос. Его и нужно разрешить. «Варварство», в котором потонула культура Возрождения — мы это знаем, — носит совершенно определенное название и имеет совершенно определенное социальное содержание. Это — феодальная реакция. Феодальная реакция пришла на смену гегемонии торгового капитала и обусловленного ею свободного демократического устройства городов, созданного руками купцов и ремесленников XIII-XIV веков. Феодальная реакция душила все то, что расцветало под сенью свободных республик. Одним из важнейших последствий деспотизма, сопровождавшего феодальную реакцию, было углубление начинавшегося раньше развала бытовых устоев. Этот развал наступает, как известно, всегда, когда власть отрекается от защиты общих интересов и сосредоточивается на защите интересов единичных. Мир Чинквеченто, тот, который на виду, верхние слои общества — представляют картину морального и общественного разложения. Но падение нравов одинаково хорошо сочетается как c удивительным внешним блеском и небывалым расцветом искусства, так и с сохранившейся в неприкосновенном виде здоровой социальной психикой ядра городского населения, его низов. Ибо низы не разоружались. На {[их]} фронте продолжалась борьба. Буржуазия подверглась моральному распаду, потому что сложила оружие. Старая тирания была ее правительством. Новая монархия была ей враждебна, но у нее уже не было силы бороться. Она продолжала жить, расходуя накопленное раньше и постепенно падая ниже и ниже. Моральную атмосферу Чинквеченто. окрашивало не состояние и настроение низов, а состояние и настроение победоносного помещичьего класса и разбитой буржуазии.

Кинэ уверяет, что в социальной атмосфере феодальной реакции — «варварства» по его терминологии — артист должен был чувствовать себя одиноким, гонимым, опальным и вооружаться до зубов, чтобы не «задохнуться в обществе, которое умирает». Конечно, это не так. «Умирало» прежде всего не «общество», а часть его, буржуазия. А потом «задыхались» не такие, как Челлини, не богема, а интеллигенция. Симондс смотрит на вещи гораздо правильнее. «У своих современников, — говорит он [271], — Челлини пользовался высоким уважением и был погребен своими согражданами с общественными почестями... Он диктовал свои мемуары, рисующие его кровожадным, чувственным, мстительным человеком, во время досугов своей старости и оставил их потомству с удовлетворенным чувством, считая, что они свидетельствуют о его высоких добродетелях». Таких людей, как Челлини, среди его современников можно найти сколько угодно помимо Аретино.